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Cortázar y la literatura en los bordes por Luis Gregorich
 

..En un momento en que la literatura ha pasado a ser casi pura reescritura, parodia o imitación, en una época en que sin cesar experimentamos la sensación del dejá vu, no parece temerario llamar escritores del futuro a Shakespeare y Borges, a Brecht, a Cortázar y a Bernard Shaw...Luis Gregorich


(del libro Escritores del futuro)

Cortázar y la literatura en los bordes por Luis Gregorich

Del libro "Escritores del futuro"

La lectura de los libros de Julio Cortázar suscita un malestar, una incomodidad que a la larga se hace fecunda e incitante, principalmente porque nos remite, a pesar de su superficial capa de elementos lúdicos y de su aparente desaliño conceptual, a una vasta discusión sobre el papel e inclusive la supervivencia de la literatura. Aparte de esta virtud ambigua, los cuentos y novelas de Cortázar, empeñados en atacar el arte de escribir con una escritura compleja y nada ingenua, lanzados al asedio de las retóricas tradicionales con un arsenal expresivo proporcionado por la narrativa y la poesía de vanguardia (aunque sin adoptarlo definitivamente) liberan una serie de significaciones ligadas con el mundo de la modernidad, a través de técnicas que podrían llamarse de pasaje: realidad/fantasía, literatura/sociedad, vida cotidiana/imaginación poética.

Una primera aproximación a esta obra, en consecuencia, podría caracterizarla como una ola deliberadamente inestable, oscilante, que se inicia en el plácido costumbrismo (a lo sumo cordialmente paródico) de la mitología familiar y barrial, y que se dispara hacia sueños, pesadillas, zonas "sagradas" que a veces, aunque no siempre, regresan a la cotidianeidad. Como queda dicho: una literatura de circulación entre bordes, que no se instala definitivamente en ninguna parte.

¿Podría agregarse que Cortázar, al mismo tiempo, se incorpora a lo que ha sido una especie de tradición militante de la narrativa fantástica -autoasumida como tal- en la Argentina? Para ejemplificar esta actitud más bien belicosa, podrían citarse unas palabras de Adolfo Bioy Casares, escritas en los `60 en la reedición de la Antología de la literatura fantástica que él mismo compiló un cuarto de siglo antes con Silvina Ocampo y Jorge Luis Borges:

"Los compiladores de esta antología creíamos... que la novela, en nuestro país y en nuestra época, adolecía de una grave debilidad en la trama, porque los autores habían olvidado lo que podríamos llamar el propósito primordial de la profesión: contar cuentos (...)... acometimos contra las novelas psicológicas, a las que imputábamos deficiencia de rigor en la construcción ...(...) Como panacea recomendábamos el cuento fantástico". Tras una referencia no desprovista de sorna a quienes "reclaman una literatura más grave", Bioy afirma que el cuento fantástico corresponde a un "anhelo del hombre menos obsesivo, más permanente a lo largo de la vida y de la historia: (...) el inmarcesible anhelo de contar cuentos".

¿Es ésta la posición de Cortázar? ¿Se sublevan su obra y él mismo contra, por ejemplo, las grandes obras de la narrativa del realismo crítico surgidas a partir de las últimas décadas del siglo XVIII en Inglaterra y consolidadas en el siglo siguiente en Francia y Rusia? Bioy sí lo hace, aunque sabe perfectamente -y quizá porque lo sabe- que para el narrador moderno, desde Balzac hasta Faulkner y desde Stendhal hasta Joyce, el propósito primordial de la profesión no es "contar cuentos", sino construir una réplica del mundo, de la sociedad, en un deslizamiento de la novela hacia esa forma de la "madurez viril" de la que hablaba Lukács y que no es sino la transposición infinitamente mediatizada, del carácter conflictual, de la radical oposición entre hombre y sociedad que propone la historia moderna.

Los primeros -y mejores- libros de cuentos de Cortázar (Bestiario, Las armas secretas, Final del juego y Todos los fuegos el fuego) contienen suficientes elementos como para situarlos en la corriente fantástica. También sus dos primeras novelas (Los premios y Rayuela),

si bien en menor proporción y con otras aperturas, son ricas en ingredienes parecidos. Quizá pueda apuntarse que a la gravitación de la precisión y el rigor de la tradición anglosajona, constitutiva del género fantástico, resulte lícito agregar el gusto por el absurdo y el lirismo de procedencia francesa, debidos a la admiración por Jarry y el surrealismo, respectivamente. Y, en cuanto a nuestros narradores, la indiscutible presencia -y presión- de Borges parece estar contrapesada por el efecto de Adán Buenosayres de Marechal, esa provocativa mezcla de humor ultraísta y rabelesiano, de barroco cristiano y de montaje narrativo a la manera de Joyce.

La mayoría de los cuentos de los primeros libros son relatos clásicos, historias impecablemente resueltas en su mezcla de técnica coloquial y referencias cultas, que usan con mesura los recursos habituales de la literatura fantástica: quiebra de la duración temporal, irrupción de la irrealidad y el sueño, desarrollo de la acción de acuerdo con modelos míticos o arquetipos. Por lo general, el fondo social sobre el que se recortan es el que obviamente Cortázar conoce mejor: el de la clase media porteña (más bien empobrecida) o el de los desterrados cosmopolitas que dividen su vida entre Buenos Aires, París y alguna vaga región del Pacífico.

Algunas veces el autor parece aludir, en transposiciones irónicas, al régimen político peronista, en oposición tácita al cual partió del país para establecerse en el extranjero (en "Casa tomada" y "La banda", principalmente), pero estas ambigüedades alegóricas no parecen apasionarlo demasiado y en realidad ninguno de los cuentos sufre si el lector se olvida del supuesto sentido enmascarado. Tal vez se hable del peronismo, o tal vez del encierro social, o de códigos de conducta caducos, o de la presencia de nuevas fuerzas amenazantes e imprevisibles. Lo importante es aquí - y prácticamente en todo Bestiario,

en "Las armas secretas", en "Las ménades", en "La noche boca arriba"- la felicidad con que se resuelve la recomendación de Bioy Casares: las historias están contadas de tal modo que el placer de oírlas (leerlas) se sobrepone a lo demás.

Hay otra área de la producción cortazariana (sin hablar siquiera de sus textos claramente militantes o de una novela de fuerte sesgo político como el Libro de Manuel) en la que, sin embargo, la adscripción no resulta tan fácil ni clara. En cuentos como "Lejana", "Los buenos servicios", "Sobremesa", "Torito", "La señorita Cora", el relato se plasma tironeado a la vez por el énfasis realista y la preocupación simbólica. En la primera novela del escritor, Los premios, quizá resentida por la desconfianza primeriza hacia una forma todavía no frecuentada, y por la apariencia del ejercicio que muchas veces adquiere, se pueden rastrear todos los experimentos formales y todos los temas básicos de Cortázar, pero a modo de simple superposición o caleidoscopio, y con una estructura narrativa tradicional, horizontal, sostenida por una atractiva descripción de tipos (que a veces derivan hacia la caricatura) y un vivaz diálogo. Las reflexiones de Persio, distanciadas del resto del libro, insinúan, según el autor, "otra" dimensión, pero funcionan demasiado mecánicamente.

En un último grupo podrian situarse aquellos trabajos que, sin la distanciada perfección de los relatos fantásticos ni la vacilación experimental-realista, se caracterizan por cierta tensión interna, cierta actitud de riesgo frente al lenguaje de la narración, que lejos de los juegos y las simetrías, buscan un centro, una forma más esencial. Es probablemente esta parte de la obra de Cortázar la que se despreocupa más de los consejos de Bioy, la que abandona la arqueología del género y la que se tiende hacia el futuro. Allí están cuentos como "El perseguidor", "Final del juego", y "La autopista del sur"; allí están las mejores páginas -aunque no todas las páginas- de la novela Rayuela.

¿Qué tienen de común estas últimas obras? No habrá que buscar sus semejanzas, por cierto, en los temas o en la disposición formal. "El perseguidor", que en apariencia no es otra cosa que un bosquejo biográfico de un músico de jazz (más o menos inspirado en Charlie Parker), hecho desde la perspectiva mediadora de un crítico que es al mismo tiempo amigo del protagonista (recuérdese, entre muchas otras, la técnica de exposición de El gran Gatsby), en realidad propone una nueva versión, no desprovista de pasión romántica, del destino y del mito del artista moderno. "Final del juego", con una técnica sutil, de equívoca sencillez, carente de diálogos (que en "El perseguidor" desempeñan una importante función), disimula tras una liviana historia de frustración, la arbitrariedad y la exaltación de la adolescencia y, más allá, de la imaginación creadora y de la poesía misma. "La autopista del sur" extrae, de una fantasmagoría automovilística que alude claramente al mundo de consumo masivo y mecanizado en que vivimos, un extraño y fuerte mensaje de solidaridad a primera vista desconectado de la producción anterior del escritor, y que en realidad podría constituir un puente con sus obras del período siguiente, cada vez más interesadas en referencias políticas y sociales.

Por fin, en la extensa novela Rayuela, Cortázar enfrenta (con sus propias armas) la literatura como lo hicieron los mejores narradores del siglo a partir de Joyce: desescribiéndola, asignando un valor de conjuro a la repetición de sus técnicas y procedimientos más o menos caducos, atacándola desde su propia intimidad. El escritor enumera, parodia, disgrega, reconstruye los usos lingüísticos y los sistemas verbales de nuestra sociedad. Juegos de palabras ingenuos o académicos, automatismo verbal, deformación expresiva de estilos de otros escritores, caricaturas del lenguaje coloquial, crítica social en términos de crítica verbal: esta sobrecarga "literaria" de la literatura determina, no sólo al autor, sino también al lector.

Es en estas obras mayores donde Cortázar se instala con plena convicción en los bordes, nunca definibles y nunca reductibles, de la literatura; en ellas, también, reubica a la narrativa argentina en una modernidad que recogerán después inclusive aquellos que lo critican con mayor dureza. La fuerza de la literatura, está, como siempre, en su capacidad de deslizamiento: en "El perseguidor" el lenguaje que se revela insuficiente es aquel que pretende delimitar la experiencia artistica, y esto precisamente a través de la visión de un crítico de arte;

en "Final del juego", el sistema de signos de que instituye el juego de las "estatuas" y las "actitudes" es una representación melancólica del sueño y del ideal de la adolescencia (con toda su carga de frustraciones de pequeña clase media); en "La autopista del sur" lo humano emerge por sobre un demorado infierno de automóviles, aludiendo otra vez a la circulación, no sólo entre carreteras, sino también entre realidades.

Rayuela, en sus mejores páginas y en su misma propuesta narrativa (descartemos las flaquezas rocamadurescas y las concesiones a la época que tan enarnizadamente han sido condenadas), ataca a la vez a todos los sistemas de signos que gravitan sobre nosotros y retrasan nuestro pasaje a la madurez: el de la vieja literatura; el de las convenciones verbales que restringen y achican la comunicación entre la gente; el de la mitologías nacionales y municipales; el de la vida cotidiana que, mecanizada y minimizada al extremo, resbala hacia un sinsentido radical. Desde esta perspectiva, Rayuela es la obra más oblicua, más "literaria" de Cortázar, pero también su libro más desgarrado, menos tranquilo, más comprometido con una materia que reclama, en forma deliberada y programática, una lectura recreadora.

La rueda de la fortuna y las modas literarias fueron inconstantes con Cortázar, en vida y después de muerto. En la década de 1960 fue - como uno de los protagonistas del "boom"- vastamente admirado e imitado entre nosotros; las huellas de sus cuentos, sobre todo, son fácilmente rastreables entre quienes practicaron su género después de él. La década de 1970 está dominada por su militancia social y su compromiso político en favor de la revolución cubana (y después en favor del sandinismo en Nicaragua), lo cual le acarrea nuevos afectos y adhesiones, aunque ya se inicie un reflujo en la estimación de su obra. A partir de los ´80 la crítica y los escritores que hegemonizan la escena inician una violenta reconsiderción de sus libros, hasta relegarlos, en la posiciones más extremas, a mero pasatismo adolescente, a estampas de épocas cuyas circunstancias, en realidad, se prefieren olvidar.

Ahora la marca tiendea estabilizarse, y el mejor Cortázar, el de la literatura balanceándose peligrosamente en sus propios bordes, el que no es exactamente ni un escritor fantástico ni un escritor realista, vuelve a merecer lecturas cuidadosas y afines. Vemos con claridad como Cortázar ha desandado los intrincados caminos - fantásticos, costumbristas, realistas, psicológicos, todos intransitables hoy- de su tradición, en busca de algo que fuese a la vez más y menos que la literatura. No ha de ser así: al final de la ruta está, otra vez, la literatura. Y el mayor mérito de la obra del escritor esté quizá en que la nueva literatura está ya contenida en aquel desandar la literatura vieja que, de este modo, en sí misma halla su superación. Está en esas páginas de "Final del juego", de "La autopista del sur", y de Rayuela, que, sin dejar de celebrar lo que se salva del pasado, tantean ansiosamente en busca de una vida, de una forma nueva.

 

(c) Luis Gregorich

Sobre el autor:

Luis Gregorich es escritor y periodista. Ha tenido una extensa actuación en el ámbito editorial y en la función pública. Entre sus libros hay que mencionar "Cómo leer un libro", "Tierra de nadie", "Literatura y homosexualidad", El "De Profundis" de Oscar Wilde, La utopía democrática, ensayos sobre estado, política y literatura. Escribió el guión del largometraje documental "La república perdida" Tradujo y adaptó Hamlet y Rey Lear de Shakespeare y Danza macabra de Strindberg, representados por el elenco del Teatro San Martín de Buenos Aires. Ha ejercido la crítica por largos años, en diarios y revista de la Argentina y del exterior. como periodista fue director del Suplemento Cultural del diario La Opinión, editorialista del diario Clarín, director del Semanario Argumento Político y columnista de las revistas Medios & Comunicación, Vigencia y Humor. Dirigió colecciones de libros y fascículos en el Centro Editor y fue director- gerente general de EUDEBA. En 1988 ocupó la Subsecretaría de Cultura de la Nación , también fue Vicepresidente de la Sociedad Argentina de Escritores e integró el Consejo de Presidencia de la Asamblea Permanente por los Derechos Humanos.

publicación autorizada para Archivos del Sur por el autor

(del libro Escritores del futuro, publicado por Grupo Editor Latinoamericano)

crédito de la fotografía de Julio Cortázar: Sara Facio

 
 
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