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El monólogo interior en el retrato y en Ulises - Hugo Matías Zeoli
 

Joyce perfeccionó la técnica referida destacando que la mente habla con unidades discursivas complejas y revalorizó ciertas intermitencias que se dan en la conciencia que al observar los planos de la realidad los reelabora con interrupciones aleatorias, pensamientos incompletos y hasta palabras en donde faltan desinencias; irrupción de una semasiosiologización que no corresponde al orden discursivo que la narrativa tradicional había seguido, según la técnica del narrador omnisciente.

INTRODUCCION

El monólogo interior es la técnica que representa el contenido mental y los procesos psíquicos del personaje en forma parcial o totalmente inarticulada, tal y como los procesos existen a los varios niveles del control consciente, antes de ser deliberadamente formulados por medio de la palabra.

Es decir, es un proceso que representa la conciencia en su contenido incipiente antes de que haya sido formulado oralmente.

Es importante diferenciar dos tipos de monólogo interior. El monólogo interior en primera es el representado con una mínima interferencia del narrador y sin que se suponga la presencia de un oyente, según lo refiere Dujardin en Les lauriers sont coupés,(1), escrita en 1887. Este autor escribió:"lo que un personaje en un determinado momento dice, con el objeto de introducirnos directamente dentro de su propia vida interior, sin que el autor intervenga por medio de explicaciones o comentarios".

El monólogo interior representa el entramado real de la conciencia. Un ejemplo de monólogo interior en primera es el de Molly Bloom, el que representa sus meandros de la conciencia.

En el Ulises se citan hechos cotidianos, prevalece un registro de lo incidental y se destacan los hechos cotidianos porque el proyecto narrativo de Joyce consideró que estos eran la sustancia de la vida.

La significación de estos hechos se estructura a través del monólogo interior y el lector asiste al espectáculo de la plenitud narrativa que se dedica, no a un tratamiento fugaz y de soslayo, sino a aquello que ocurre en instantes y que la conciencia registra.

Ese proceso de formación del fluir responde al reflejo de aquel espectáculo inédito que Dublín ejerce sobre Dedalus o Bloom, esto como obedece al curso irrefrenable del acontecer y al convertirse en un reflejo múltiple de conciencia produce en el lector, un sentimiento de irresolubilidad porque se narra de la vida cotidiana, sólo un momento cualquiera, que resignifica la perdurabilidad del alma, y los instantes cuestionados son aquellos en los que la conciencia experimenta el amor o se despide un hijo hacia la madrugada

 

ANALISIS DEL MONOLOGO INTERIOR

Joyce perfeccionó la técnica referida destacando que la mente habla con unidades discursivas complejas y revalorizó ciertas intermitencias que se dan en la conciencia que al observar los planos de la realidad los reelabora con interrupciones aleatorias, pensamientos incompletos y hasta palabras en donde faltan desinencias; irrupción de una semasiosiologización que no corresponde al orden discursivo que la narrativa tradicional había seguido, según la técnica del narrador omnisciente.

Este narrador y los estilos directo e indirecto libre no desaparecen de la obra de Joyce y en Ulises se puede verificar una estrategia que dosifica las traslaciones textuales que comprenden al movimiento de una narrativa que retoma el registro del narrador omnisciente en tercera persona, pero que unas líneas más adelante irrumpe con las reflexiones que asumen las simbolizaciones estéticas, morales, y erógenas que el personaje desarrolla en su interior.

Un ejemplo de los tecnicismos que Joyce llevó adelante con magistral destreza se puede encontrar en varias escenas de diferentes capítulos.

Un ejemplo es el que se encuentra en el capítulo denominado Lestrigones. A partir de aquí es .Leopold Bloom quien asume el protagonismo; su paseo después de un almuerzo en el que se leen cuanto le agradan los riñones porque "le dejan gusto a orina".(2).

Luego, Joyce va a mostrar los pensamientos de Bloom y el monólogo puede pasar de la primera a la tercera persona.

Cabe destacar, que en el capítulo denominado Calipso, quien retuvo a Ulises en su morada y que tiene por órgano a los riñones, le corresponde el arte de la economía, comienza así:"el señor Leopold Bloom comía con fruición órganos internos de bestias y aves, le gustaba la espesa sopa de menudos las ricas mollejas que saben a nuez, un corazón relleno asado, lonjas de hígado…"(3)

Luego, una vez que Bloom decide salir, el monólogo interior estructura el texto.

La alternancia entre el narrador omnisciente y el monólogo de Bloom es la siguiente: narrador omnisciente:"Tomó su sombrero de la percha en que pendía su pesado abrigo inicialado y su impermeable de segunda mano de la oficina de objetos perdidos."

Hasta aquí, el narrador no es un trasgresor de normas discursivas, pero irrumpe un sintagma:"Estampillas: figuras de reverso pegajoso".(4).

Este recurso es muy común en la novela y puede aparecer ligando diferentes registros, siempre desde la sorprendente percepción sensorial que distingue a los personajes; enseguida aparece el monólogo interior en primera persona:"Me atrevería a decir buena tanda de funcionarios también metidos en el asunto.No me cabe duda.(5)

Después, el narrador cambia y reaparece el omnisciente:" la grasosa inscripción en el fondo de su sombrero le recordó en silencio". Continúa otra curiosa cotidiana percepción sensorial; ésta salta como un hallazgo y representa un contenido de la mente, aquél que Joyce destacó así"Plasto, sombrero de alta calidad." Y más abajo se puede leer:"Alta pared: más allá puntear de cuerdas.Noche, cielo, luna, violeta, color de las ligas nuevas de Maruja.Cuerdas."(6).

Luego, el relato toma la forma del monólogo interior en primera persona, Bloom recuerda a su esposa y se encamina al encuentro en la cervecería de Larry O Rourke.Es que esta secuencia está construida en base a las posibilidades de abstracción que Bloom posee.

A continuación se presenta mediante una simbolización de un viaje, a una especie de sitio o urbe asiática; calle con leit-motiv reiterado"Turco el terrible".(7).

Bloom piensa en los furgones de Boland, luego en Molly, su esposa y Joyce utiliza el infinitivo, pero es necesario decir que el monólogo tiene, al menos, en esta oportunidad, la marca impersonal:"Uno":Esta marca sumada a la oración iniciada con el verboide le sirve al narrador para despegarse de Dublín y llegar a otro país.

Obsérvese, al menos, se produciría una traslación, aunque parezca inconexa contiene motivos de ensoñación y el remate simbólico es estático y estructurante; percepción sensorial ligada a lo femenino, Molly Bloom:"Color de las ligas nuevas de Maruja".

El párrafo aludido merece transcribirse, Bloom inicia su viaje así:"Partir (Infinitivo) al alba, viajar (reitera, el infinitivo), en redondo frente al sol."

A continuación, la forma enclítica: ganarle.(8).

El texto sigue utilizando esta técnica:"seguir así, para siempre nunca envejecer un día técnicamente. Caminar a lo largo de una plaza, en un país desconocido, llegar a la puerta de la ciudad un centinela allí, veterano de las filas también…"

Más adelante, no omite la estrategia utilizada. El infinitivo vagar es reiterado."Vagar a través de calles entoldadas".

La puntuación y la reiteración del leitmotiv acentúan el efecto panorámico que va agrandándose paulatinamente, "rostros con turbantes pasando"…"Turco el terrible sentado con las piernas cruzadas fumando una pipa en espiral.(9).

Un interesante recurso aparece después de la hermosa percepción que Leopold Bloom tiene de las ligas de Maruja, Molly Bloom:"Escucha.Una joven tocando uno de estos instrumentos.¿Cómo se llama?:dulcémeles.Paso."(10).

Una explicación para este recurso consiste en explicar que Joyce experimentó la representación del monólogo asumiendo la segunda persona. Esto significa que se proyecta la conciencia y se refleja en sí misma y para ello no encontró nada mejor que utilizar el modo imperativo para el verbo escuchar;lo curioso es que hay un deslizamiento de la forma pronominal, ya que de un Tú, forma imperativa, segunda persona, aparece enunciado el plural; dulcémeles, esto, sabemos que corresponde al registro de la segunda persona, pero el problema está en la legitimación de la invención:el verbo aludiría a los saberes, que luego Bloom va a experimentar.En este caso, un motivo es el desencadenamiento del monólogo interior. Una mujer que compra salchichas y luce una pollera llamativa sirve para que Bloom la siga y haga las siguientes observaciones; todas son registradas por medio del monólogo en primera, desde donde el narrador proyecta que Bloom guíe al lector a través de los detalles del cuerpo de la muchacha que lleva las salchichas:"El suspiró con la nariz;(es narrador omnisciente), ellas nunca entienden (es monólogo interior).

Luego, se admite que es Bloom quien piensa:"¿La muchacha de las salchichas?.(12).

Después, una súbita percepción con palabra compleja, al modo de ese recurso que va a estar más acentuado en Finnegans Wake:"Manos sodagrietadas.Uñas de los pies encostradas también.Escapularios castaños en jirones…"(13).

Un momento epifánico es narrado con esta forma del monólogo interior destacándose la similitud con otra epifanía del Retrato del artista adolescente:"Idos hombres muertos.Un mar muerto es una tierra muerta, gris y vieja. Vieja ahora.Dio a luz la raza más antigua, la primera raza."(14).

La epifanía que desarrolla Joyce en el Retrato corresponde al narrador en estilo indirecto libre, al que no debe confundirse con el monólogo interior y es muy similar en su contenido; Stephen pregunta a la anciana donde hay una capilla y el texto continúa así:"la vieja se pasó de mano la lata para indicarle la dirección, y al sacar, ella su mano ennegrecida y marchita de debajo de los flecos del mentón".(15).

También es indirecto libre:"El silencio en la clase y Stephen mirando tímidamente a la cara sombría del Padre Arnall, que de tanta cólera como tenía se le había puesto un poquito colorada"(16).

El verbo en pretérito perfecto simple es el más apropiado para el indirecto libre.Luego se puede leer:"Pecaba el Padre Arnall encolerizándose o le estaba permitido cuando los alumnos eran perezosos porque con eso estudiaban mejor? ¡O es que sólo fingía que se enfadaba?:(17).

Un ejemplo iniciático del monólogo interior comienza a ser elaborado por medio del indirecto libre.Es el núcleo de pesadillas de Stephen, quien acosado por la culpa piensa y esto es aquello que el lector lee:"¿Cómo era posible que Dios no le hubiera matado de repente?.(18).

La pesadilla se construye con impresiones desagradables.Abundan referencias al Canto II del Infierno de la Divina Comedia correspondiente al Círculo de los Violentos. Un fragmento puede ser recortado para comprobar como apareció el monólogo interior en la obra de James Joyce.

El grito de la conciencia de Stephen":¡Socorro!".(19); puede ser considerado similar a ese salto de la conciencia que en Ulises constituye un recurso similar incluido en el monólogo interior, variante de los correspondientes a la primera y a la tercera persona.

Lo cierto es que a la emanación y fetidez que rodea a los "violentos contra Dios" según lo dice Dante, Stephen prorrumpe con un llamado de auxilio debido a que en su alma se siente atormentado.(20).

Entonces, sería este fragmento, un antecedente de las formas de la percepción sensorial que irrumpen en el Ulises.

Es conveniente aclarar que, el estilo indirecto libre es aquél que registra el fluir de la narración desde la conciencia del personaje, pero no registra el desorden o la falta de lógica con las cuales se agolpan las sensaciones en la mente.

Así, la necesidad experimentada por el agobio de la duda, luego sueña:"Después todo ocurría en un instante…La serpiente el animal más astuto del campo, claro que debe de comprender, cuando desea así, en un momento, y luego puede prolongar pecaminosamente su propio deseo… ¡Qué cosa tan horrible.(21).

En el diario, fecha Abril 15; materia interesante es la palabra compleja que en Ulises integra pasajes de monólogo interior:"Cierro la llave del grifo y abro el aparato refrigerador HEROICOESPIRITUAL, patentado en todos los países e inventado por Dante Alighieri"(22).

Un pasaje del Retrato revela como Joyce pensaba la continuidad entre los dos estilos: este relato tiene estos espacios donde el indirecto libre puede llegar a confundirse con monólogo interior en primera persona. A partir de aquì surgiría este estilo porque se relatan las reflexiones teológicos de Stephen:"La mente de Stephen sinuosamente se deslizaba a través de aquellas peregrinas dificultades que le eran propuestas. Si un hombre hubiera robado una libra esterlina en su juventud y con aquella libra hubiera amasado luego una enorme fortuna, ¿qué era loque estaba obligado a devolver, sólo la libra que había robado, o la libra con todos los intereses acumulados, o el total de su inmensa fortuna?.(23).

El indirecto libre sirve para tomar la forma interrogativa y mediante la pregunta dirigida hacia el interior del mismo personaje se complejiza la trama dubitativa:"Es válido el bautismo con agua mineral?¿Cómo puede ser que mientras la primera bienaventuranza promete el reino de los cielos a los pobres de corazón, la segunda promete a los mansos la posesión de la tierra?¿Por qué fue el sacramento de la eucaristía instituido bajo las especies de pan y vino, siendo así que Jesucristo está presente en cuerpo y sangre, alma y divinidad en el pan solo y en el vino solo?¿Contiene una pequeña partícula del pan consagrado todo el cuerpo y la sangre de Jesucristo, o sólo una parte de ellos?(24).

El indirecto libre no ofrece al lector la exuberante dificultad de lectura del monólogo interior como se presenta en el Ulises y los momentos epifànicos también están enunciados mediante aquél estilo.

La epifanía de la Gardiner, una de las que abre el capitulo Itaca, del Ulises, aquì contiene las meditaciones de Stephen acerca del rechazo hacia los ofrecimientos de un religioso para que se orden como sacerdote.

Momento epifànico, pero indirecto libre y no confundido con monólogo interior es el siguiente fragmento:"Nunca había él de ser el sacerdote que balancea el incensario ante el tabernáculo".(25).

Más adelante:"Què habían sido todas aquellas cosas sino el sudario que se acababa de

Desprender el cuerpo mortal?¿Qué eran el miedo que le había acompañado día y noche, la incertidumbre que le había estado rondando, el oprobio que le había envilecido en alma y cuerpo, que eran sino sudarios, lienzos, lienzos de sepultura?.(26)

En Ulises hay muchos fragmentos donde la forma predominante del estilo elegido por el narrador es la del monólogo interior. En el capitulo denominado Los lotòfagos, en el cual el lugar representado y los órganos son los genitales y la hora la del desayuno, se preanuncia

Una masturbación.

Allí, Bloom pasea a través de Dublín; muelle, oficina de correos, etc. El monólogo interior abandona la función de guía y acumula una serie de asociaciones ilógicas.

El tema del sombrero, por ejemplo, forma una cadena de asociaciones; salchichas, escenario asiático:"Se dio vuelta y echó a andar despaciosamente atravesando la calle.(hasta aquí es un narrador omnisciente), ahora, aparecerá el monólogo interior, ¿Cómo caminaba ella con sus salchichas?".(27).

Se pueden relacionar distintos pasajes del monólogo interior: Bloom recuerda a una chica que se arreglaba la liga, esta excitación voyeurìstica reaparecerá en el capítulo trece:"Nausicaa:"Orgullosa: rica; medias de seda"(28).

Este símbolo de la seda encadena varias asociaciones que proceden de la aparición de "altas botas castañas con lazos pendientes.Pie bien torneado"(29).

Luego:"La chica, en el pasadizo de la calle Eustace el lunes, creo que estaba arreglándose la liga.Su amiga cubría la exhibición de Esprits de Coros.Bueno.¡Què estás mirando con la boca abierta?"(30).

Más adelante, el tema del sombrero, ahora femenino registra un apócope:"Supieron hacia el puente de Loop Line, su rica mano enguantada sobre el apoyo de acero.Aquì aparece el monólogo interior.sol: aletea, alet".(31).Un problema es el enclave aleatorio en el nivel de las asociaciones:otro recurso del monólogo interior es el reflejo de la propia conciencia:"Ginger ale de Cantrell y Cochrane (aromática).Liquidación de verano en lo de Clero…(32).

Sobre el reflejo de la conciencia es interesante observar como Bloom se nombra con el pronombre correspondiente a la primera persona del singular:"¿Por què se suicidó Ofelia?:¡Pobre papá! ¡Cómo acostumbraba hablar de Kats Bateman en ese papel! Esperaba toda la tarde a las puertas del Adelphi en Londres para entrar.Eso ocurría el año antes de nacer yo: sesenta y cinco."(33).

Luego, siempre monólogo interior, ahora en primera persona, ahora plural:"Siempre huyendo la corriente de la vida, y nuestro paso en la corriente de la vida que recorremos en lo más querido de todo".(34).

En cambio, el capítulo Hades, trabaja la técnica llamada Incubismo. Lo hace con una panoplia de metáforas depresivas, gusto por lo macabro y colores tenebrosos.(35).

En ese sentido, el último monólogo interior tiene muchas connotaciones acerca de la muerte y el infierno."Verás mi espectro después de muerto mí espíritu te perseguirá después de muerto.Hay otro mundo después de la muerte que se llama infierno.".(36)

También en Lotófagos Joyce compuso un monólogo interior que comienza con la segunda persona del singular, utiliza un futuro del indicativo, como profético o admonición, el ejemplo anterior es un modelo repetido en todo el texto, abunda la continuación del monólogo interior en tercera persona y culmina esa enunciación con un ritmo que alterna, las unimembres "sus rosas", luego, frases con verboide, luego en infinitivo, "…escribiendo…fijar la vista".(37).

También, en Lotófagos aparece un monólogo interior en tercera persona:"Barriles entrechocaban dentro del cráneo cerveza chorreaba y se agitaba adentro…"(38).

 

En el tránsito de las calles se decodifica lo incidental; transeúntes, una anciana o el registro de un jabón en el bolsillo trasero, Es la mente de Bloom, quien registra:"Secretos en las esquinas. De puntillas en chinelas por miedo de que se despierte.Luego preparándolo. Sacándolo.Maruja y la señora Fleming haciendo la cama.Nunca se sabe quien lo manipulará a uno cuando esté muerto.Lavado y shampoo. Creo que cortan las uñas y el cabello".(39)..

También, monólogo interior en primera; con registro de asociaciones de Bloom:"Por ahí mi casa.Gran lugar.Hospicio para incurables allí muy alentador". Luego:"Simpático estudiante joven que me curó la picadura de abeja que tuve.Se fue a la maternidad del hospital me dijeron.De uno a otro extremo."(40)-

Hay una relación con el capítulo denominado Las Rocas Errantes y toma importancia el tema de la conciencia narradora; mientras Bloom hace el simbólico descenso al Hades, percibe y registra lo referido a lo cotidiano al atravesar las calles de Dublín, la ciudad, obviamente, es el escenario principal, pero para construir la conciencia narradora, en este último capítulo, la narración marca un progreso técnico respecto a la utilización del monólogo interior.

El capítulo Hades tiene un monólogo interior que se construye en base a la imprecisión para determinar quien narra:"El ataúd se zambulló desapareciendo de la vista aflojado por los hombres arqueados sobre los verdes de la sepultura.Forcejeaban hacia arriba y hacia afuera; y todos descubiertos.Veinte.(41).

El efecto logrado consiste en alterar la técnica de la narración en pasado. El verbo zambulló primero conjugado como pretérito perfecto simple, luego pretérito imperfecto; ambos modo indicativo; remate de la descripción en futuro perfecto, pero por medio del régimen verbal estanca la narración y esto lo hace esta técnica aludida, la que retoma la narración, pero en tiempo presente: es monólogo interior y cierre del omnisciente:"…y todos descubiertos.Vale".

El ritmo es adecuado, tiene levedad; el verbo está elidido, aunque debía decir:"y todos fueron descubiertos.", si correspondiera al narrador omnisciente.

Luego, sigue el monólogo interior en primera persona:"Pausa.Si todos nos convirtiéramos en otros, de repente. A lo lejos un asno rebuznó.Lluvia."(oración impersonal).

Luego, en segunda:"Todos estos anduvieron en un tiempo por Dublín.Se durmieron en la paz del Señor.Tal como eres ahora tú así fuimos nosotros un día"(42).

Respecto al capítulo Eolo se puede afirmar en base a las palabras de Hodgart, M.J.C.(43) queeste capítulo puede ser leído como un acto de una obra de teatro; esto incluye direcciones de escena e instrucciones a los actores; chaplinesco Bloom, quien hace como Charlot una caminata, también dice este autor que el texto citado se relaciona con las enseñanzas de Jesús y que la imagen de Eolo es el milagro de la recreación artística.

Este capítulo estructura el monólogo interior, pero es un registro de la confluencia de caminos de Stephen y Bloom; conciencia íntersubjetiva que registra dos conciencias.

Este fragmento de la obra simboliza al hombre construyendo su propia figura, en los intersticios de un lenguaje fragmentario del discurso; así se construyen estas subjetividades en las que el ser humano parece ser y es un sujeto anónimo; relacionándose con la dispersión primigenia se recompone una lengua y puede a su vez sufrir la fragmentación.

Eolo continúa con la estrategia del pasaje de un narrador omnisciente a un monólogo interior que irrumpe matizando la escena:"El señor Bloom fue saliendo de los ruidos rechinadores a través del corredor hasta el rellano.¿Ahora me voy a hacer todo ese viaje en tranvía y a lo mejor no lo pesco en casa?.(44).

Similitudes s objetivizan respecto a la técnica aludida; Friedman repara en palabras telescópicas como "Sugarsticky"(45), significando para este autor que Joyce prosiguió la búsqueda flaubertiana:"I have the words already.What I am seeking is the perfect order of words in the sentence".

Lestrigones muestra una estructura con monólogos interiores, evidencia la referencialidad religiosa y así hay connotaciones sobre el Sermón de la montaña, el judaísmo de Bloom y se reitera el corte del monólogo a través de un diálogo con la señora Breen:"The most frequent habit in Lestrygoniams" is for Bloom s monólogo to interrupt conversation",

Luego, agrega el ensayo de Friedman:" us alter one almost interrupted page of Bloom s conversation with Mrs Breen we have two paragraphs of inner monologue; then we return to dialogue for a half page before the interruption of another snatch of monologue…"(46).

Es pertinente detenerse en las afirmaciones de Friedman. A continuación se ocupa de la técnica que se analiza."The two paragraphs of monologue following the first page of dialogue with Mrs. Breen reveal Joyce at his most lyrical. After some small talk about the Bloom family and the dead of Paddy Dignam, Mrs Breen brings up the unhappy subject of her husband and his current eccentricity…Luego, dice Friedman:" This is followed by monologue which is introduced with the usual examination of Bloom from the outside by a third-person presence"(47).

Luego, Bloom va a estar situado frente a una estatua, paseo por Bachelot; cuestiona la palabra de Cristo "Creced y multiplicaos", la ironía pasará por el puente O Cornel, y este narrador llevará al lector hacia la calle Westmoreland.

De esta omniscencia se obtienen diferentes grados: Friedman muy particularmente dice:" Until now we have been looking at two kinas of movement is the eight chapter of Ulysses: that of a third-person, unidentified narrator who reveals various degree of omniscience and that of the inner workings of Leopold Bloom s mind".(48).

Ejemplo de monólogo interior en tercera:"Brrf!.Le levantó las polleras y su boa casi asfixia al viejo Godwin.Ella enrojeció de veras en el viento."(49).

Ejemplos de monólogo interior en tercera abundan en el capítulo que se desarrolla en la biblioteca. Son las catorce horas y el órgano es el cerebro, la literatura es el arte, y su símbolo es la ciudad donde nació Shakespeare y la técnica es la dialéctica.

Robert Kellog dice que aquí el autor relacionó su propia vida con el arte.

El monólogo interior en tercera tiene como eje de desarrollo a la paternidad.(50).

Kellog dice que Shakespeare se halla identificado con el fantasma del padre de Hamlet más que con el mismo Hamlet.(51), correspondiendo esta escena a Scila y Caribdis.

Representa a la técnica que se analiza la siguiente frase:"Es posible que ese actor Shakespeare, espíritu por la esencia y en la vestidura del danés enterrado, espíritu por muerte diciendo sus propias palabras al nombre de su propio hijo…"(52).

Una serie de puntuaciones se incluyen en la función predominante del monólogo interior en tercera persona;la misma escena sirve para registrar lo inaudible formando parte de la sustancia de un monólogo interior que no olvida refractar esa cotidianeidad espejada, realidad minuciosa y dialéctica:"¿Cuándo? ¿Ahora? Bueno, no.¿Cuándo, entonces?.Espera.Cinco meses…Luego, se registra el sonido proferido: BZZ: BZZZ:(53).

El monólogo interior puede referirse a un intenso goce erótico; el lirismo de Venus y Adonis utiliza esta técnica:"Adonis agachándose para conquistar, como prólogo a la hinchazón, es una moza de rostro descarado de Stratford que tumba en un maizal a un amante más joven que ella."(54).

El monólogo interior en tercera es el recurso más apropiado para volcar toda la argumentación y posibilidades reflexivas que evocan la edificación que la teología enunció:"El que se engendró a si mismo, mediador el Espíritu Santo y El Mismo se envió a azotado, fue clavado como un murciélago a la puerta de un granero, muerto de hambre sobre el árbol de la cruz".(55).

Intenso erotismo es ingrediente de muchos monólogos; cuando el escenario es el pub de Davy Byrne todo lleva a Bloom hacia el recuerdote su esposa, allí, Eros es impulsado por la pareja de insectos que copulan en la ventana:"Apoyada sobre mi saco tenía su cabello, insecto en un matorral mi mano bajo su nuca, me vas a despeinar toda".

Más adelante:"Le entré mi lengua ardiente. Ella me besó. Recibí sus besos.Rendida agitó mis cabellos.Besada me besó".

 

"Yo. Y yo ahora.

 

Pegadas las moscas zumbaban".(56).

 

 

Este narrador despliega un monólogo interior en primera persona, también éste será el que predomine de manera absoluta en el último monólogo a cargos de la esposa de Bloom.

Luego, es necesario aclarar que el narrador demuestra que renuncia a hacer comentarios como lo haría el omnisciente; el autor se esfuma en la plena interioridad que registra:"Espiritual incorpóreo.Padre, Verbo y Espíritu Santo.Padre universal, el hombre celestial"(57).

Esta cita que refiere a Lestrigones, también en la página 240 se puede leer:"Se zafó", y es el caso referido. Es difícil no admitir que el narrador se ha esfumado, pero la red asociativa está en su mayor esplendor.

Monólogos eróticos, sirven para destacar, en Las Rocas Errantes, que corresponden a la ciudad de Dublín, dialécticamente opuesta al mundo interior de los personajes; a las asociaciones intuitivas relacionadas con un deseo inmediato; así como el padre Conmee, éste al encontrarse con la señora M Guinness demuestra su erotismo en el fluir de la conciencia:"hermosa carrocería ella. Algo así como María, reina de los escoceses!(58).

Y también, monólogo interior a cargo de la señorita Dume;"Demasiado misterio en él.¿Está enamorado de ésa, Marion.(59).

En el mismo capítulo, Conmee está feliz y el leit-motiv es la rama que se adhiere a la pollera clara.(60).

Pero, Joyce quiso destacar otros monólogos, Lenehan, quien ya había aparecido en relatos anteriores, elogia los senos, y es un monólogo interior en tercera, obviamente con firma que este enclave de cotidianeidad en Dublín, el erotismo se presta a la fluidez de este asunto:"…el jodido coche la tenía chocando contra mí.¡Delicias del infierno! ella tiene un buen par.Dios la bendiga; así".(61).

Relacionándose con esta temática erótica, las asociaciones interiores sirven para constituir las alternativas de los usos gramaticales adecuados; en Nausicaa predomina el tratamiento de una masturbación en la playa.La mirada que vehiculiza la materia de la cópula no realizada, el objeto erótico enaltecido por medio de una gestualidad junto con el adiós son enmarcados en el centro de una constelación de luces de bengala.

Gerty MC Dowell es vista a través de un monólogo interior en tercera persona, la red asociativa en la cual aparecen núcleos muy erotizados van señalando los efectos que

La visión de Gerty provoca en Leopold Bloom; ella le muestra los muslos y es una intensa escena en las rocas, con una niña sentada que desata el texto; monólogo interior en tercera persona:"y ella lo dejó y vio que él veía y entonces fue tan alto que se dejó de ver un momento y ella estaba temblando con cada miembro por estar tan inclinada hacia atrás él tuvo una vista completa muy arriba de su rodilla donde nadie nunca…"(62)

En el capítulo Las Sirenas, un narrador omnisciente describe que Bloom "vio una concha sostenida junto a sus oídos", se introduce el tema homérico, (63), y va a ser predominante el tema del sonido:monólogo en tercera:"Creen que oyen el mar. Cantando.Un rugido.Es la sangre. A veces suena en los oídos.Bueno, es un mar".

Cope opina que fuga per canonem es una frase en disputa, agrega que dentro del tema "paternidad" "la música de la sangre como el mar renovado en una melodía hebraica cantada desde el padre al hijo".(64).

Predomina el tema del sonido; la forma predominante es la del monólogo interior en tercera persona;es un ensayo orquestal de varias páginas que culmina con dos palabras.

Hecho.¡Empieza! Bloom siente deseos de lanzar flatulencias y se controla, y el gran sonido final es una serie de registros del monólogo interior que aparece como la percepción de lo sensorial no pudiéndose encontrar ni un narrador ni un pronombre para ser adjudicado a una lejana forma de la tercera persona; surge la onomatopeya y el narrador había sido, unas líneas atrás un omnisciente parcial, pero sigue la forma del monólogo interior en tercera persona de Bloom, y por último, de allí surge el registro de los sonidos del flatulento Bloom, y por último, de allí surge el registro de los sonidos del flatulento Bloom:"Nadie atrás.Ella ya pasó". Luego, siempre salta una percepción sensorial:"Sí.Uno, dos.Que mi epitafio sea.Karaaaaaaaa.Escrito Yo he.

 

Pprrppffrrppfff.

 

Hecho. (65).

 

El capítulo denominado Los Bueyes del Sol sigue la técnica del desarrollo embrionario y se corresponde con la fertilidad. Hay un narrador omnisciente, quien guía al lector y ha comenzado el capítulo con un grito de exclamación fálica; aparecerá un narrador que en el capítulo 16 hará preguntas a la manera de un catecismo.

La sustancia de una Epifanía:"Y por el camino de las nubes crecen ellos, gruñendo sus truenos de rebelión, los espectros de las bestias.¡Uhú! ¡Ea! ¡Uhú!, el piafante paralaje los escolta aguijoneándolos con los punzantes relámpagos de su frente de escorpiones…""Avanzando hacia el Mar Muerto marchan para sorber, insaciables con horribles tragos, la salobre inagotable agua somnolienta, y el portento ecuestre crece todavía…"(66).

Luego, vuelve a aparecer la construcción minuciosa del relato bíblico y el tema del erotismo, ambos están religados con organizada alternancia fluctuando las referencias sistemáticas.Obsérvese como al citar destaco el valor de la palabra y sus trayectoria, como una semiosis coherente:": Desmesuradamente hasta sobrepasar la mansión de Virgo, Y es ella, ¡Oh maravilla de la metempsicosis!..."Esta palabra va a reaparecer con el tratamiento cuasicómico que le imprimirá el discurso de Molly.(67).

Otros capítulos se ejercitan en los temas cotidianos, levantar a dedales del piso o mirar un caballo; será monólogo interior en tercera persona cuando se puede interpretar que el texto imita el recorrido del Calvario. Según lo dice Atherton, J.S.(68), así, es el siguiente monólogo:"Una libra siete. No está lastimado, de todos modos.".(69).

De éste modo, en el capítulo Bloom y Stephen caminan, Stephen va a ser conducido a su casa. Es decir, Bloom allí le mostrará la foto de su esposa, pasearán por Beresford Place y al observar un caballo comienza el monólogo, empleando la tercera persona:"Pero ningún animal tenía la culpa de ser como era, como el camello, navío del desierto, que destila el jugo de las uvas en su giba, convirtiéndolas en whisky."(70).

Es conveniente referir las opiniones que registra Atherton,J.S.:"The narrador in Emaeus may be regarded as a rouge approximation of this sort of collectivity, and perhaps here we have a way of specifying the importance of this narrator"(71).

Este autor dice que se da una discontinuidad entre narrador y lector, pero si de algo se caracteriza al narrador es de "Impostor", quien sería inhábil para brindar al lector los rasgos de la vida;ese narrador cambia, tal vez de forma abrupta, pero se sigue introduciendo al lector en la despedida de Bloom y Stephen.

Penélope es un capítulo con detalles minúsculos y progresa con una especie de rítmica alteración entre mito y momentos epifánicos y un realismo que legaliza los instantes vividos por los personajes, según lo dice Linz, Walton, A, en este trabajo citado, página 403, James Joyce´s Ulises.

Un balance final arroja el texto hacia el simbolismo:el arquetipo Gea Tellus corresponderá a Molly Bloom como arquetipo de las posibilidades humanas.

La técnica "catecismo" parece resumir una clima de monotonía insalvable ya que las preguntas y respuestas subrayan pasos previstos en un todo cotidiano sobre todo detalle identificatorio acerca de Stepjen y Bloom.

Una duda da lugar a ese problema que conlleva el monólogo interior. Molly, informa el texto, cuenta con los dedos, ¿Es la voz de Molly?:"…metempsicosis (meten si cosas).

Estose puede entender como que la palabra parte de un monólogo interior al estilo de aquel juego propuesto, fónico así:"boca toca: fatal, natal."(72).

Una micción nos induce a creer que se quiebra el registro informativo de la respuesta, Bloom y Stephen orinan juntos.Se observan y una palabra respondería a esa conciencia que da respuestas precisas:el juego con el sonido respondería a esa composición compleja a la que Joyce le dedicó varios espacios en la novela; palabra compleja que expresa una súbita percepción de los términos que representan identificaciones simbólicas que el hombre hace en momentos de suvida diaria, así este juego responde a un monólogo interior en tercera, más difícil de reconocer que los ya estudiados.

Silenciosos, contemplándose el uno al otro, en ambos espejos de carnal reciprocidad de suselsuyonoeldeé (73), esto en el capítulo Ithaca, aquél que Joyce prefirió y llamó "ugly duckling".

Las respuestas y la pregunta final sugieren que todo el capítulo es un monólogo de los dos

Personajes:

"¿Con?

Simbad el Marino y Timbad el Sarino y Jimbad el Jarino y Wisbad el Warino…"(74).

Ithaca es un texto, en el cual aparece la tensión entre el realismo y el simbolismo y éste como lectura centrífuga o centrípeta invita a ser leído de una forma muy compleja como si cada acción motivara intensos estudios de interpretación.

Acertadamente, dice Walton Linz que Joyce, en este capítulo, instruye al lector. Así rememora el autor la técnica alegórica en Dante, para que lea la obra como "Un trabajo polisémico"(75).

Penélope está estructurado como un texto de ocho oraciones, alrededor de cinco mil palabras en el cual predomina, de manera absoluta, un monólogo en primera persona, el de Molly Bloom, la esposa de Leopold.

Robert Bolyle dice que si toda la obra se asemeja a una sonata, este capítulo sería una coda: I wrote of the "Penélope chapter as a great coda"(76).

Las ocho oraciones también son representativas de una relación que permite decir que cada oración tiene una relación de eco y afinidad con la otra y que éstas representan a la madurez e inmadurez de Molly.

El monólogo de Molly comienza con un "Si": y luego,"…porque él jamás había hecho algo parecido al pedir su desayuno en la cama…"(77).

Predominante tema es el erotismo, Molly está en su casa y va a recordar los amantes que tuvo, posibilidades sexuales y hablará de Leopold Bloom; éste aparecerá en varios tramos del monólogo interior, en un contexto de fidelidad e infidelidad, pero siempre asomará la literatura en un marco intenso de la genitalidad.

"Podría escribir un libro con eso las obras del Maestro Poldito…"(78), pero luego:"---bruto salvaje jueves viernes jueves uno sábado dos domingo tres oh señor no puedo esperar hasta el lunes".(79).

Otra oración muy extensa, según Boyle, refiere la relación con Boyland,:"…quisiera que alguien me escribiera una carta de amor la de él no era mucho y yo le dije que podía escribir lo que quisiera tuyo siempre Hugo Boyland…"

La intensa relación, coito, etc., es predominante en este texto:"si yo creo que él los puso más firmes chupándolos así tanto que me hacía sentir sed…"(80).

Otra oración comienza con la carta de Mulvey,(81);en esta oración, la quinta, Bloom escuchó de Molly, queella estaba comprometida con Miguel de la Flora,."…fue el primer hombre que me besó bajo la pared morisca mi novio era un muchacho nunca se me ocurrió lo que significaba besarse hasta que se me puso la lengua en la boca sus boca era dulce joven le arrimé la rodilla varias veces para aprender la forma que le dije en broma que estaba comprometida con el hijo de un noble español llamado Don Miguel de la Flora…"(82).

La sexta oración,(83), Molly piensa en Gibraltar y su muñeca,:"…No podía descansar tranquila en mi cama en Gibraltar…", y más adelante,:"…yo sí tenía esa muñeca grande con todas las ropas raras vistiéndola y desvistiéndola…", también, como dice Robert Boyle, uno de los temas en el texto adquiere relieve al citarse la menstruación:" …espera oh Jesús si eso me ha venido sí no es como para indignarse claro…", y más adelante,"…nos ocurre algo 5 días cada 3 o 4 semanas por lo común remate mensual es algo que la enferma a una…"(84).La séptima oración; juntos Bloom y Stephen.

Luego, evoca los años que han pasado juntos y finaliza abruptamente con las siguientes palabras, (cito a Robert Boyle),:"Boylan (or Bloom)…?...".(85)

Este último tramo del capítulo anterior, Ithaca, esto sería Calle Eccles n|7; Cosgrave le había dicho a James Joyce que su esposa había sido suya y lo había engañado, el Lynch del retrato del artista adolescente, muy pronto desacreditó la injuria, Joyce retoma constantemente este asunto y lo exprime a su manera, en este grotesco; en su cama el pensamiento y sus misteriosos meandros confirma aquello de que Joyce pensaba con su mente, dándole importancia a esta y no pensaba en los estudios de Freíd sobre el inconsciente

Todo el tema de la infidelidad está negociado y se presta a una conjetura de acuerdo a la interpretación simbolista. Procediendo de esta forma aparece el símbolo Molly como Gea Tellus, un león, Boyland, etc.

Las últimas palabras, siempre monólogo interior en primera persona, dice:"…disimular nada le conozco bien las mañas me apretaré bien las nalgas y le largaré unas cuantas malas palabras culo sucio o chupame la mierda o cualquier otra cosa".(86).

El final de esta coda es una apoteosis al amor y a la cotidianeidad,:"…yo era Flor de la Montaña si cuando me puse la rosa en el cabello como hacían las chicas andaluzas o me pondré una colorada si y como me besó…".

Luego, si hay afirmaciones y persiste el número ocho para las negaciones, y aquéllos son cuatro, el final es la afirmación, sí, dice Molly Bloom, de esta forma, cerrando el texto,:"Y su corazón golpeaba loco y sí yo dije quiero sí".(87).

(c) Hugo Matías Zeoli

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS.

 

1.Friedman, Melvin, J., James Joyce’s Ulysses, Critical Essays, edited by Clive Hart and David Hayman, 2001, en Lestrygonians, pág.133:"Joyce realized better than Dujardin how one’s consciousness reacts to external pressures of time and space, and felt the need of an occasional intruding third person to relieve the flow of monologue".

2. Ibid, pág.140/2.

"We have noticed the shuttling back and forth between the two, with usually a sentence or two of objective discourse and then a sustained bit of monologue interieur".Pero más adelante agrega Friedman:"…for another three pages; a conversation takes place in Davy Byrne’s, after Bloom has temporally left the scene to urinate".

3. Joyce, James, Ulises, Edit.Rueda, BS as, Argentina, 1972, pág.87.

4. Ibid, pág.87.

5. Ibid, pág.87

6. Ibid, pág.87

7. Ibid, pág.88.

8. Ibid, pág.88.

9. Ibid, pág.88.

10. Ibid, pág.88

11. Friedman, Melvin, J, en James Joyce’s Ulysses, Critical essays edited by Clive Hart and David Hayman, en Lestrygonians, pág.201.

12. Joyce, James, Ulises,(1972),Edith rueda,, Bs.As., Argentina,pág.90.

13. Ibid, pág.90.

14. Ibid, pág.90

15. Joyce, James, Retrato del artista adolescente,(1983), Hyspamérica, Bs.As, Argentina, 1983, Pág.165.

16. Ibid, Pág.53.

17. Ibid, pág.53.

18. Ibid.pág.160.

19. Ibid, pág.16l.

20. Alighieri, Dante, La Divina Comedia,(2000):edit cátedra, Madrid, España, pág.138.

Esta cita se refiere a una frase de Dante, la que éste puso en boca de Virgilio en el canto XI del infierno, Verso 31;"a Dios, y así, y al prójimo…"

21. Joyce, James, en Retrato del artista adolescente, edit. Híspame rica, Bs.As. Argentina, 1983, pág.163

22. Ibid, pág.303.

23. Ibid, pág.122.

24. Ibid, pág.122.

25. Ibid, pág.191.

26. Ibid.pág.200.

27. Joyce, James, Ulises,(1972),Edit.Rueda, Bs.As, Argentina, pág.102.

28. Ibid, pág.388.

29. Ibid, pág.104.

30. Ibid, pág.105.

31. Ibid, pág.105.

32. Ibid, pág.105.

33. Ibid, pág.106.

34. Ibid, pág.116.

35. Adams, R.M., en Hades, pág.101.

36. Joyce, Jameson, op.cit.pág.144.

37. Ibid.pág.109.

38. Ibid.pág.109.

39. Ibid, pág. 117.

40. Ibid, pág.127.

41. Ibid, pág.140.

42. Ibid, pág.143.

43. Hodgart, M.J.C., en James Joyce Ulises, Aeolus, pág.130.

44. Joyce, James, op.cit.pág.153.

45. Friedman, Melvin, J., op.cit.pág. 131.

46. Ibid.pág.141.

47. Ibid, pág.141.

48. Joyce, James, op.cit.pág.180.

49. Ibid, pág.180.

50. Kellog, Robert, en Scylla and charybdis, pág.147.

51. Ibid, op.cit.pág.147.

52. Joyce, James, Ulises, op.cit.216.

53. Ibid.pág.217.

54. Ibid.pág.218.

55. Ibid.pág.224.

56. Ibid.pág.203.

57. Ibid.pág.212.

58. Ibid.pág.247.

59. Ibid.pág.254.

60. Ibid.pág.256.

61. Ibid.pág.260.

62. Ibid.pág.388.

63. Ibid.pág.306.

64. Cope, Jackson, I, en Sirens, pág.242.

65. Joyce, James, op.cit. pág.315.

66. Ibid.pág.434.

67. Ibid.pág.434.

68. Atherton, J.S.en James Joyce’s Ulysses, en artículo The oxen of the sun, la cita dice lo siguiente:"Joyce in planning the episode way have of the sequential hallucinations a secular way of she cross".

69. Joyce, James, Ulysses, pág. 556.

70. Ibid.pág.609.

71. Atherton, J.S. pág.366, en op.cit.

72. Joyce, James, op.cit.pág.168.

73. Ibid.pág.649.

74. Ibid.pág.682.

75. Walton Litz, A. op.cit.pág.399/400.

"Joyce in covertly instructing us to read "Ithaca" as a "polysemous work".

76. Boyle, Robert, pág.431.

77. Joyce, James, op.cit.pág.685.

78. Ibid.pág.700.

79. Ibid.pág.701.

80. Ibid.pág.699.

81.Boyle, Robert, op.cit.pág.429

82. Joyce, James, op.cit.pág. 705.

83. Boyle, Robert, op.cit.pág.429.

84. Joyce, James, op.cit.pág.714.

85. Boyle, Robert, op.cit.pág.429.

86. Joyce, James, op.cit.726.

87. Ibid.pág.728.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 
 
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