Extractos del libro Conversaciones con Jesús Soto de Ariel Jiménez, curador de Arte Moderno y Contemporáneo de la Colección Cisneros, Caracas y director del Museo de Arte Moderno Jesús Soto, Ciudad Bolívar. A través de las conversaciones mantenidas entre ambos podemos sumergirnos en las búsquedas, cuestionamientos y soluciones encontradas por el artista.
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Venía con las escasas referencias que pudo tener en Ciudad Bolívar, decidido a aprender, abriendo grandes los ojos…
Tenía en Venezuela una gran admiración por la pintura histórica, y creo que vine a Caracas con la idea de seguir ese camino; no tanto como pintor histórico, pero sí como naturalista. Todo eso se me olvido cuando vi una naturaleza muerta de Braque…
…Cuando quise conocer más detalladamente sobre el Cubismo y sobre toda esa historia de la cuarta dimensión, me dijeron que antes tenía que estudiar mucho, porque sin preparación no podría entender. Pero quería saber más, porque a partir de ese impacto mi problema fue hacer un arte que fuera más allá de lo conocido…
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En todo caso, esta preocupación por el tiempo y por la organización de la superficie pictórica tal y como se observan en el Cubismo, es ya evidente en las obras que realiza durante los últimos años de la escuela y luego en Maracaibo.
Sí, porque comprendí inmediatamente el problema del tiempo en Cézanne, como lo comprendí en el impresionismo, cuando me dijeron que ellos pintaban la luz en diversos momentos del día para probar que cambiaba constantemente. Así fui acumulando una serie de pequeños elementos sobre el tiempo, el movimiento y el espacio que luego se despertaron y me ayudaron a comprender (…) También el concepto de la perspectiva renacentista tuvo mucha influencia en mí. La idea de crear un espacio virtual dentro de una especie de gran cubo me parecía una invención maravillosa, y cuando descubro que en el Cubismo ese cubo renacentista, esa perspectiva monocular, se transforma en un espacio multifocal, poliocular; por decirlo de alguna manera, eso fue para mí una revolución maravillosa. Por eso es que cuando conozco al Klee de las ciudades y del equilibrista, donde cada casita, cada cubito de esos tenía un punto de fuga diferente, me abrumó la posibilidad de poder aprehender esa otra noción del espacio.
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Creo que la gran preocupación entre nosotros estaba ligada a la necesidad de descifrar el Cubismo y la complicación que significaba toda aquella historia de la cuarta dimensión…
…Nunca acepté la intromisión de la política en el arte como no la acepté en la literatura ni en la canción.
La imagen del artista comprometido me produjo siempre un malestar. Era como buscar una protección de la sociedad, lo que no sucedió con el arte abstracto, que no ha sido protegido por nadie. Ha sido atacado o, en el mejor de los casos, soportado, pero no ha existido ni existe un régimen político o una agrupación que lo vea como lo que debe ser el arte del presente o del futuro…
…en 1947, termina sus estudios y se va a Maracaibo como director de la Escuela de Bellas Artes, donde intenta implantar un nuevo sistema de estudios abierto al arte de su tiempo.
Lo intenté, pero eso fue un fracaso, porque mientras yo hablaba de Picasso, que era mi mayor preocupación en ese momento, dado que no conocía nada más avanzado despuès del Cubismo, todo el resto de los profesores y alumnos se interesaban por el arte pompier…
Un hecho fundamental hacía imposible la comunicación entre Soto y sus compañeros, profesores y alumnos de la Escuela de Bellas Artes de Maracaibo (…) El arte no era para él un medio de expresión, sino una forma de pensar, una manera de responder a las interrogantes de su tiempo (…) Esta apertura conceptual hacia las formas posibles del arte, es sin duda lo que le permite asimilar la experiencia fortuita que surge durante una conversación en Maracaibo, y que se convertiría para él en una verdadera guía para su trabajo plástico. Me refiero al Cuadrado blanco sobre fondo blanco de Kasimir Malevich.
Fue algo totalmente casual. Yo era muy amigo de Lya Bermúdez y de su esposo, y siempre nos reuníamos para conversar. En una de esas ocasiones apareció una muchacha prima suya que estaba llegando de un viaje por Europa y Nueva York, y le pregunté sobre lo que había visto durante el viaje (…) Me dijo: "Pero, cuando me presentan un cuadro blanco con otro cuadrado blanco encima, creo que se están volviendo locos; eso no es nada, allí no hay nada que ver". Ella no podía entender; pero para mí eso fue una verdadera revelación, esa obra se convirtió desde entonces en una fuente de inspiración: era para mí la forma más perfecta y pura de atrapar la luz en una tela. Cuando llego a París, yo no conocía ni siquiera el nombre del autor, por eso digo que fue algo conceptual, porque cuando la vi por primera vez, casi diez años después, la obra no me dio más de lo que yo había imaginado en Maracaibo. No tuve necesidad de verla para comprender su importancia y asimilar su contenido.
No podría haber mejor ejemplo que este para afirmar que gran parte del interés que pueden tener las obras de Soto no proviene precisamente de las ilusiones ópticas que pone en juego, sino de todo aquello que se sugiere o intenta hacerse visible en ellas. La dimensión de lo sublime, de todo aquello que según la frase de Lyotard podemos concebir pero no podemos ni ver ni hacer ver. De allì que el haber oìdo hablar de esta obra haya sido suficiente para él. La necesidad de ir a París, ese centro donde habían surgido el Impresionismo y el Cubismo y donde debía sin duda surgir un arte nuevo para su tiempo, se le hizo entonces patente…
…Ese mismo año conseguí mi beca y me fui a París…
Pero su vida toda estaba organizada en torno al problema de la pintura. Aparte del contacto con sus amigos venezolanos, ¿hacia dónde se dirigen sus intereses en el medio cultural francés?
…Enseguida conocí cuatro o cinco galerías donde se encontraba lo más interesante del momento, entre ellas, la galería Denise René (…) me fui a Holanda (…) Allí veo a Mondrian, a quien sólo conocía por medio de las reproducciones que había visto y que habían sido el punto de partida para mis primeras obras abstractas.
Normalmente, el paso a la abstracción representó, para la mayoría de los artistas que lo vivieron, un lento proceso plástico. Ese fue el caso de Kandinsky, de Mondrian y de Theo Van Doesburg a principios de siglo, y también el de Otero, a finales de los años cuarenta, a partir de sus cafeteras. Sin embargo, ese proceso se da en usted de manera intelectual y en el transcurso de algunos meses.
Lo que pasa es que yo sabía que la abstracción existía, recuerda que Otero expone sus Cafeteras en Caracas antes de mi viaje a París, pero yo no sabía cómo se había llegado a ella (…) Entre las cosas que me mostraba estaba toda una reflexión sobre la abstracción, Mondrian y luego Malevich, a quien conocí a través de la revista Art d’Aujourd’hui. Me preguntaba por qué y cómo habían llegado estos artistas hasta allí. Así descubrí los árboles y las catedrales de Mondrian, y entonces entendí su evolución hacia la abstracción. Fue cuando me dije que yo debía partir de allí…
…Soto (…) pretende detectar el estado más avanzado de la abstracción –a sus ojos el movimiento más significativo del siglo XX- para lanzarse a la aventura de crear una obra que pudiera continuar esa tradición haciéndola avanzar. Una concepción lineal de la historia guiaba su pensamiento…
A partir de ese momento me impongo una disciplina de estudio muy consciente. Yo, que vengo de una enseñanza dibujística, me impongo un abandono total del dibujo representativo (…) Entonces, me dedico a estudiar el problema de la abstracción a partir del artista que, a mi entender; había llegado más lejos en ese camino: Mondrian. Lo primero que intenté fue hacer de su obra una cosa dinámica, sacarlo de la bidimensionalidad. Entendí que Mondrian había tenido problemas con la bidimensionalidad en el cruce de las verticales y horizontales, donde se producía una vibración. Por eso me dije que si él había tenido ese tipo de problemas, el camino no debía ser el de insistir en la bidimensionalidad sino llevarla a otra dimensión.
Eso fue un proceso muy rápido, comencé dinamizandolo con diagonales y líneas curvas, siempre en el plano. Luego me doy cuenta, al conocer los Boogie-Woogie, de que ya él había intentado dinamizar sus obras, salir de la bidimensionalidad. Cuando descubro esto, se acaba para mí el problema de Mondrian y empieza otro proceso, esta vez a partir de la música y de otros artistas como Lazlo Moholy Nagy (…) Luego de las obras que partían directamente de Mondrian, hice una serie de obras a partir de conceptos no dibujísticos, como la repetición y la progresión (…) Una de las primeras obras que hice fue una repetición amarilla, Repetición óptica Nº2, de 1951 (…) Es una obra construida por la repetición de diagonales que yo confrontaba con verticales…
En ese momento yo estaba buscando un estado vibratorio a través de la repetición. Me interesaba el problema vibratorio y el estudio de la luz, algo que me había fascinado en la obra de Velázquez, y que los impresionistas, por quienes he sentido siempre un gran respeto, estudiaron de una manera muy consciente.
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Entre las cosas que intenté, se encuentran esas primeras repeticiones de las que te hablé, donde ya no existe la idea de composición, pues se trata de un orden que puede repetirse hasta el infinito y donde cada fragmento es igual al todo. La obra era sólo el fragmento de una realidad infinita…
Lo importante, en todo caso, es que esa progresión de la densidad sugería ya un elemento nuevo, es decir, el tiempo, algo que usted formaliza en las diversas progresiones y repeticiones que hace durante los años de 1951 y 1952. Inmediatamente después de estas repeticiones, usted hace una obra, Rotación de 1952, que me parece capital, no solamente porque es el inicio de sus pieza seriales, surgidas directamente de la música, sino también porque en ella se manifiesta por primera vez algo que será característico de su obra posterior, la presencia de un elemento fijo y uno móvil.
La idea era la de hacer un cuadrado en movimiento… pero, ¿cómo podía hacerlo? (…) buscando hacer visible el movimiento, decido repetirlo sobre la superficie con una separación igual a la medida de cada cuadrado. Materializando uno de sus bordes por medio de una línea negra y haciendo que ésta se desplace alrededor del cuadrado, logré sugerir la idea de que cada uno de ellos estaba girando sobre si mismo en el sentido de las agujas del reloj. Al llegar a la mitad de la obra, me di cuenta que ya no necesitaba del cuadrado blanco, y que bastaba con hacer girar la línea negra que materializaba por uno de sus vértices. Buscando siempre una mayor abstracción, pensé reducir la línea a sus dos extremos, indicándolos por un par de puntos negros que giraban en el mismo sentido. Por último, ya al final de la tela, quise representar todos esos puntos como en una proyección ortogonal, lo que generó esas líneas continuas de puntos...
….Rotación responde a esa idea de que la obra podía ser cortada en cualquier lugar, o que ella podía continuar indefinidamente sin que yo tuviera necesidad de pintarlo…
…Mi conocimiento de las nuevas estructuras musicales, el sistema dodecafónico y la experiencia seriales, las descubro a través de un libro de René Leibowitz. Él (…) escribió un libro sobre el sistema dodecafónico que leí y estudié religiosamente, tratando de entender los nuevos sistemas musicales y buscando la manera de trasladarlos a las artes visuales.
…cada valor musical era como un número, y utilizando parámetros cuyas medidas no correspondían a las tradicionales, se podía producir una música completamente diferente. Siguiendo ese ejemplo decido codificar los elementos plásticos y restringirme al uso de ocho colores. Quería eliminar toda subjetividad ligada al gusto personal, incluso el mío (…) los tres primarios, los tres secundarios, el blanco y el negro (más tarde introduzco el ultravioleta) (…) Luego de codificarlos, decido permutarlos como se hace con las notas en la música serial…
…Cuando entendí el problema de la abstracción, me dije que era absurdo continuar con un formalismo que no rompía realmente con las estructuras utilizadas por el arte figurativo de todos los tiempos, como lo estaban haciendo muchos artistas de entonces. Y es precisamente por eso que las formas de arte abstracto que se estaban manejando a finales de los años cuarenta y principios de los cincuenta no podían avanzar…
…Y es, pues, en la música que usted encuentra esa nueva manera de estructurar la obra.
Sí, e incluso antes, con las primeras repeticiones. En realidad no sé qué intuición tuve yo para hacer aquellas primeras repeticiones (…) Entendía la abstracción como idea pura, porque lo abstracto, en la conciencia del hombre, y sobre todo del hombre occidental, no tiene nada que ver con lo representativo. Por principio, tiene que ser estructura pura. Entonces, comienzo a buscar con qué otras actividades podía existir una relación que satisficiera mi noción de lo abstracto.
…Pronto aparecerá el problema de la superposición de tramas por planos transparentes y la vibración que resulta de ellas, y pasará de la pintura que sugiere realidades exteriores, como la transparencia aparente del cuadrado, a una pintura que pone en juego fenómenos plásticos…
Eso sucede cuando comienzo a sentir la necesidad de introducir el espacio real (…) la obra donde introduzco realmente el espacio es Dos cuadrados en el espacio de 1953. En ella se encuentran dos cuadrados exactamente iguales, sólo que uno ocupa la parte izquierda del fondo, y el otro está sobre un plexiglás transparente. Frente al cuadrado del fondo coloqué una línea vertical destinada a materializar el espacio que está entre éste y el plexiglás, mientras que el de la derecha crea un cubo virtual al proyectar su sombra sobre el fondo.
Es interesante anotar que en esta obra, como en todas las que seguirán durante casi dos años, la estructura básica es la que emplea Malevich en el Cuadrado blanco sobre fondo blanco; es decir, dos elementos iguales o equivalentes, uno de los cuales se desplaza con respecto al otro…
Es cierto, parto de la idea de dinamizar a Mondrian, pero si se analiza mi obra de esos años, se puede ver que ella está impregnada del pensamiento de Malevich. Quería trabajar el cuadrado como algo inmaterial, por eso pensé en el blanco, o en colores transparentes, como barnices sobre el plexiglás. También traté de construirlo por medio de una repetición de pequeños cuadritos, o por medio de tramas de puntos…
…Finalmente me decidí separarlos unos cinco centímetros introduciendo así el espacio real y consiguiendo un movimiento…
…la música me había permitido encontrar estructuras independientes del gusto, pero para entonces mi gran preocupación era la del espacio-tiempo y todas las ideas provenientes de la física y las matemáticas. (…) [David Medalla] me regaló un libro donde, me dijo, se encontraba todo lo que yo estaba buscando. Ese libro era El nuevo espíritu científico de Gastón Bachelard...
…La Espiral nace después de ver la obra rotativa de Duchamp expuesta en la primera exposición de arte cinético, Le Mouvement, organizada por Denise René. Quise hacer lo mismo pero sin la intervención del motor. Eso lo logré superponiendo dos espirales, una blanca y una negra; sólo que la espiral del primer plano gira hacia la derecha. Eso produce un movimiento óptico producto de nuestra desplazamiento ante ella (…) introduje el color como un estado vibratorio…
…mi intención era poner al color en estado de movimiento, pero no como armonía de colores, porque ese es otro de los residuos académicos, como la composición y el equilibrio. Lo que buscaba estaba y está muy lejos de conseguir una bella armonía de colores; sólo quiero conseguir aquellas combinaciones donde el color tenga mayor fuerza vibratoria, y donde la ambigüedad espacial que resulte de sus superposiciones sea más evidente…
…Poco tiempo después abandona nuevamente el color para centrarse en problemas de estructura, ¿cómo se da ese pasaje y por qué?
…sentí la necesidad de volver a una especie de rigor a partir de los elementos adquiridos. No se trataba de abandonar el color, sino de ponerlo un poco de lado para resolver otros problemas, como ese que aparece en la obra Trapecio de 1957. Aquí pasa una cosa muy extraña, cuando tú te enfrentas a este cuadro sientes como si respirara. Se extiende y se contrae…
Para ese año de 1958, usted superpone por primera vez un elemento metálico sobre las tramas del fondo independientemente del plexiglás.
Si, porque quise liberarme del plexiglás (…) Por eso inventé esa manera de superponer las tramas por medio de varillas metálicas soldadas entre sí, sin el aditivo que representaba el plexiglás…
Llegamos ahora a un conjunto importante, compuesto por las obras que nos representaron en el Pabellón de Bruselas de 1958. Allí aparece su primera escritura…
Con ellas puedo realmente dibujar en el espacio, liberado incluso de la obligación de superponer las líneas paralelas. Allí comienzo nuevamente a utilizar las curvas…
¿Ese período "barroco" nace también como una reacción a la rigidez de la forma, como una necesidad de romper con ella?
…Sentí la necesidad de probarme a mí mismo que yo podía utilizar en mi obra cualquier elemento. La idea era tomar los objetos más anodinos pero fuertemente formales: maderas viejas, alambres, agujas, rejas y tubos, para integrarlos a la obra y llevarlos hacia un estado de desintegración a través de la vibración pura…
…Para mí lo importante era llevar a una situación espacio-temporal todas las corrientes que me interesaban, el tachismo, el nuevo realismo, etc. Por eso ves todas esas obras donde trabajo con texturas tan evidentes y con materiales de desecho, porque yo quería darle a esas tendencias una mayor importancia convirtiéndolas en situaciones espacio-temporales (…) Por eso oponía texturas nuevo realistas y al lado las desmaterializaba…
Una vez cumplida con esa necesidad interior, en el período llamado barroco, usted vuele a un control de los elementos plásticos que emplea. Eso sucede hacia 1961-62 ¿Podría decirme cómo y por qué lo hace?
…Llega un momento en el que necesito reestructurar y, entonces, trato de evitar toda distracción...
Lo importante, también, de este período, es el inicio de un proceso que llevará a la obra penetrable, uno de sus aportes más importantes. ¿Podría describirnos el proceso que lo lleva de sus primeras estructuras metálicas que luego llamaría Pre-penetrables, como la que formó parte de la colección Alfredo Boulton, hasta los penetrables que conocemos en la actualidad?
…Siempre había querido meterme adentro. Más tarde, cuando empiezo a trabajar con las varillas metálicas sobre el fondo tramado, empecé a preguntarme qué pasaría si me metiera dentro de la vibración. Si comenzaba a superponer las varillas en varios niveles, como lo hice con el plexiglás veinte años antes, tal vez podría captar nuevos valores. Eso fue lo que hice en la Bienal de Venecia de 1966, aunque no era verdaderamente un penetrable. Tomé un ángulo y lo cubrí con varillas, como tratando de envolver al espectador. Luego, durante los años 66-67, fue apareciendo progresivamente la idea de penetrable, pero por la multiplicación de esas varillas, hasta que llegaron a cubrir todo el espacio y a convertirse en una obra autónoma.
…¿qué es para usted lo más importante, que se entre en el espacio denso del penetrable, o su capacidad desmaterializadora?
Lo importante es demostrar que el espacio es fluido y pleno, porque siempre se le ha considerado, como en el Renacimiento, como un sitio donde pueden ponerse cosas, más que como un valor primigenio y universal…siempre te he dicho que a mí no me importan los elementos, que ellos sólo están allí para hacer evidente las relaciones…
Entonces, lo que más le interesa en el penetrable es la densidad del espacio.
Claro, y la gente lo siente así, cuando entra en un penetrable siente que ese es otro espacio, y se ponen a jugar, a moverse (…) para mí lo más importante era la densidad del espacio, su plenitud.
…el penetrable no es ni siquiera una obra, es más una idea del espacio, que puede materializarse en cualquier situación y a cualquier escala…
Sin embargo, cuando tiene la oportunidad de hacerlo en un espacio abierto, ¿siempre recurre al cubo?
Sí, porque es lo más evidente, si no, el público lo percibe como algo dibujístico acordándole a cualquier otra forma un valor estético que no tiene para mí.
…dentro de ese período de madurez van a nacer sus obras más recientes: las ambivalencias …¿podría explicarnos el proceso?
…Las ambivalencias son por eso, para mí, la solución que encontré a un cierto número de planteamientos que se encontraban más o menos implícitos en la obra de grandes artistas occidentales desde finales del siglo XIX, pero que no habían sido desarrollados (…) Sentí entonces que el color estaba necesitando, estaba reclamando una solución espacio temporal que bien podía encontrar un lugar dentro de la ambigüedad espacial que a mí me interesaba hacer evidente como una realidad.
Entonces intenté introducir el color ya no en su estado vibratorio, como lo hice en los años cincuenta, sino el plano de color flotando sobre la superficie del cuadro, de manera que ellos mismos establecieran una relación cromodinámica. El resultado es una evidente ambigüedad del color en el espacio…
…Para mí no hay etapas definitivamente concluidas y me siento en la total libertad de retomarlos cuando sienta la necesidad de hacerlo...
Jiménez, Ariel, Conversaciones con Jesús Soto, Caracas, Fundación Cisneros
