Francamente o cómo Venturi volvió a los papeles por Juan Sasturain
Bienvenido franco Franco; bienvenidos sean los Venturi, "los que han de venir", latinamente hablando desde el apellido venturoso. Porque Franco Venturi, como se puede ver, todavía viene o va. No llegó, apenas iba cuando. ¿Adónde iba? Iba literalmente a los papeles. E ir (a dibujar) a los papeles, como ir (a comer) a los bifes, son variantes del encarar.
La realidad y los papeles
Demos un rodeo. César Fernández Moreno escribió en su momento ―los sesenta, cuando se hacían ciertas preguntas― un descontracturado y saludable ensayo histórico sobre la poesía argentina que llamó coloquialmente La realidad y los papeles, dupla en conjunción a veces no conjuntiva, desacuerdo insuperable, caminos divergentes, sentía. En la esquizo Argentina ―Fernández Moreno dixit― la realidad y los papeles no se miran ni se tocan son "otra cosa" respectivamente. En principio, verifica, de un lado está la realidad ―los hechos, la gente, el habla, lo que pasa, se siente y vive―, y de otro, los papeles: las leyes, los discursos, la burocracia, la retórica. La cosa viva y la (letra) muerta. Pero no sólo, claro. Porque la relación tiene otro aspecto, ―dice el boga renuente, y poeta flexible de Argentino hasta la muerte― en que los papeles, ahora contrapuestos a las volátiles palabras (lo dicho vs. lo escrito), son la realidad, lo fijado. Ir a los papeles para leer es ir a verificar si las cosas son ―están escritas― como se dicen; e ir a los papeles para marcarlos (fijar, firmar) es comprometerse, formalizar, con todas sus connotaciones.
La poesía, y la literatura en general en tanto texto ―lo escrito y puesto sobre papel― están sometidas a esa tensión, subyacente en el lenguaje, entre oralidad y escritura: cómo hacer algo en los papeles que no se quede en los papeles, o cómo ir a los papeles sin despegarse de la reali / oralidad. Las ideas, entonces, de y por esos años en los que el forcejeo "con la realidad" era el tema: ir a los papeles sin quedarse (solo y sólo) en los papeles.
Todo el divague, el paseo, sirve también ―creo― para pensar lo que hay acá. Aunque en la plástica, “papel” tiene otras resonancias. Soporte opcional de ensayo o "estudio", a menudo transitorio, previo, amistoso en tanto "no serio", el papel tiene ―me animo a decirlo― un papel convencional y prejuiciosamente menor entre los artistas / críticos plásticos. Como (o por) el dibujo que suele soportar.
De exponer a exponerse
En estas paredes hay dos tipos de obras: las que se hicieron pensadas para estar acá y las que terminaron acá, aunque no fueron concebidas para esto. Y la diferencia es clave. La que va de las pinturas a la obra sobre papel. Se ve aquí colgado cómo ―como todos― el plástico Venturi comenzó en los papeles y cómo ―como pocos― tras la pintura volvió a los papeles. Papeles diferentes, claro.
En el inicio son los ejercicios ortodoxos del aprendizaje formal, esos rostros serenos y equilibrados, "artísticos" con "la mano suelta" y algo amanerada en su contención, del principiante que subraya su iniciación en el arte. En el final ―que no se sabe tal― son las desaforadas figuras de línea grotesca, tinta sobre un lápiz incisivo de un artista que ya no aspira a ―ni necesita― ser reconocido, se desentiende explícitamente de toda impostada pretensión.
Quiero decir, uno: los primeros dibujos sobre papel son el gesto elaborado de quien "se pone en el camino del arte", hace los deberes, gimnasia de pie frente al caballete, cumple etapas que lo llevarán, ya fuera del papel, a los pinceles y a las otras superficies propias del pintor, el artista en serio que termina acá, en la galería y / o el museo.
Quiero decir, dos: los últimos dibujos sobre papel son gestos de alguien inclinado sobre la mesa ―no ante el caballete― que dibuja como quien come (o lee o escribe), no como quien mira la ventana, el espejo o se peina. Y que también hace los deberes pero en otro sentido, cumple el encargo temático contra reloj del laburante gráfico, el humorista / periodista cuyo trabajo no termina en la galería; y cuyo original, incluso, no es ése que corrige y tacha y reinicia y emparcha con pintura blanca, sino el que en tres o cuatro días o semanas buscará en el kiosco, (mal) impreso entre textos alevosos y avisos no menos.
Los primeros dibujos en papel son los puros esbozos de quien aspira (alguna vez) a exponer; los últimos son los documentos crudos de quien ha elegido dejar de exponer y se atreve impuramente a exponerse.
De Espartaco a Satiricón
Ese itinerario de Franco Venturi puede contarse también como el paso ―siempre el sino latino― de Espartaco en los sesenta a Satiricón en los setenta. Y no es un simple juego de palabras, puro amor a Roma. La postura estético-política del Grupo Espartaco ―vía Portinari y los emparedados mejicanos― privilegiaba ciertos temas y alevosos motivos, optaba por una figuración arquetípica ―el campesino, el obrero, lo tieso o ceñudo latinoamericano― mientras tendía a sacar la pintura del caballete, del living privado y del museo, para hacer pared pública o fijarse en espacios "sociales". Ahí están los murales ejemplares de Carpani en los sindicatos, los elocuentes posters de J.M. Sánchez, las figuras oscuras de manos y pies grandes, la solemnidad ensimismada, marcas de fábrica de Diz o Mollari; las tapas de libros programáticos. Por ahí, por el filo del grupo, acaso con mayores afinidades políticas que estéticas ―más, pincel en mano, le cabían las violencias formales de la nueva figuración― anduvo Venturi hasta el 68.
Ya solo, y tras la exposición despedida del 69 en Córdoba ―radicalización política, interrupciones carcelarias y otros avatares típicos de la época mediante― cuando vuelva a mostrar lo suyo, Venturi dará el salto. La decisión, a partir del 73, de dibujar / publicar en una revista de humor como aquella Satiricón ―un medio masivo “burgués” pero particularmente “incorrecto”― es un gesto aún más extremo que el ademán "social" de su pintura en los sesenta. Es bastante más que un cambio de tono y soporte, de modos de circulación para su obra. Significa que el artista barajó y dio de nuevo. Se salió del esquema. Y me gusta pensar que más allá de que haya seguido pintando o no, Venturi ―definitivamente Franco consigo y con los demás― recuperó el dibujo en papel y el papel del dibujo, a partir de su experiencia en la cárcel.
La cárcel de papel
Es interesante verificar la continuidad y las rupturas formales, por un lado, entre los dibujos que iluminan las cartas carcelarias y los simples apuntes sin aspiración de difusión externa; por otro, lo que va de los dibujos privados / plásticos del 72-73 ―el artista en cautiverio que documenta y procesa lo que vive― y los públicos / gráficos del 74‑75, cuando Venturi ―devenido Franco al salir― se ejercita aplicadamente en los subgéneros del humor dibujado: chistes unitarios, caricaturas e historietas, se expone a / en los medios.
Seamos obvios: había dibujado y mostrado dibujos antes, claro; incluso la muestra del 69 en Córdoba ―acá están el afiche, los esbozos― ya tiene dibujos intervenidos por el collage, hablados de soslayo: el homo, homini lupus de Hobbes tratado literal, irónicamente, es antecedente inmediato. Pero seamos obvios otra vez: con el encierro ―aquel encierro de puerta e Historia aún entreabiertas, no los secuestros sin luz de la Dictadura― el dibujo es más que una opción plástica entre otras. Es lo que hay.
Con el encierro el mundo se achica, se reduce a las dimensiones, la población y los (pocos) objetos de la celda. Lo único que sobra ―si te dejan― es tiempo (y no espacio) para pensar y soñar. Los estímulos y sensaciones se adensan, la atención se concentra en lo que hay: el cuerpo, su materialidad, sus limitaciones y necesidades sobre todo. Y Franco, ilustrando mientras escribía ―como se ve acá colgado― en los papeles, y me imagino que en las paredes también, dejó registro de la intimidad ―los miedos, los sueños, el soliloquio, las fantasías― y de lo elemental: comer, cagar, soñar, temer, esperar siempre esperar. Recuperó ―si cabe el salto― la oralidad del dibujo, el placer y la necesidad sensorial del dibujo privado, inmediato (literal: sin mediaciones), como el que (se) manda mensajes de amor y necesidad embotellados. El que espera, para no desesperar, escribe, dibuja y lee. Porque el mundo exterior no se expresa sino a través de sus representaciones, señales indirectas, reflejos: cartas más o menos subrepticias, publicaciones, papeles al fin. La realidad va y viene en papel y tinta.
Así, en la cárcel previa al 73 ―lo imagino, estoy seguro o más: lo veo― Franco no sólo leyó / esperó / desesperó cartas sino que siguió leyendo todo lo que le caía de afuera, lo que había, las revistas, los diarios de ese preciso y peculiar momento renovador, de ruptura en la historia y en los medios argentinos. La Opinión, Satiricón y Hortensia, eso puede y debe haber leído y visto Venturi en cana.
En el diario, versión criolla de Le Monde desde el 71, Sábat, el diestro oriental, substituía las fotos editorializando con el trazo, le daba un corte definitivo a la caricatura argentina contemporánea. Por eso, cuando Venturi haga su propia experiencia, el modelo alevoso (vía Levine) será ese Sábat con la fórmula por entonces dominante en toda la numerosa cría del uruguayo: el parecido trabajado en la cabeza, y la libertad para adjetivar, alegorizar, caracterizar, comentar libre, poéticamente a partir del cuello y alrededores, abandonando las sombras y volúmenes por la línea.
Entre las revistas, la irreverencia, el humor agresivo y la estética desmadrada eran lo nuevo en la Argentina. Mientras desde Córdoba, Hortensia recuperaba la coloquialidad popular y elaboraba una nueva mitología urbana y suburbana, Satiricón ―una auténtica revolución, un piedrazo en el charco― acababa de hacer pie con sus nuevos y corridos códigos de lo permisible, trabajando en el límite, desalojando el costumbrismo más o menos liviano y el humor de personajes fijos de Rico Tipo y Patoruzú, los semanarios que, con la sola excepción de la intermitente y politizada Tía Vicenta y el buen sentido progre de la impecable Mafalda ―ya en retirada―, habían monopolizado el humor gráfico argentino por décadas. Satiricón es la puesta al día con los usos y costumbres que imponían Mad, National Lampoon, Pardon al humor universal, con oscuros aditivos propios. Así, cuando Venturi haga humor, chistes e historietas, irá a confluir con la línea más transgresora de ese momento explosivo
Es esa producción la que explota ahora aquí, cuarenta años después y en las paredes de un museo, sólo publicable y publicada entonces en Satiricón y, sobre todo, en su sucesora Chaupinela, y que coincide con el trabajo de humoristas gráficos coetáneos ―Lolo Amengual, el primer Napoleón, el Limura que firmaba Histerio, por ejemplo― y encolumna a Venturi en el ejercicio del humor más salvaje: no es casual su participación en los suplementos de Humor Chancho y Humor Negro, chapoteando en la zona de lo que aún no se llamaba políticamente incorrecto con una irreverencia ―caso de los discapacitados― que la actualidad no soportaría sin previsible, tontísimo pataleo.
Continuidades y rupturas
La idea general es que cuando Venturi salió y se hizo Franco, no sólo modificó el medio y el circuito sino que, sin dejar de ser el que era, cambió ―amplió, mejor― su sistema de referencias a la hora de dibujar. Y no se trivializó al hacer humor, no se mercantilizó al publicar en revistas masivas. Fue una elección ideológica ―me animo a decir― y existencial a la vez: una manera saludable, original, de procesar lo que traía puesto ―fantasmas, vivencias y tensiones― de modo que calzara justo con lo que encontró en el aire.
Un ejemplo de arranque para explicar este proceso es el dibujo de Rawson '72 sobre los interrogatorios, la tortura sistemática, con los planos / pisos que reproducen la secuencia de arriba abajo; un laburo en el que el autor se siente, se expresa, se ve "plástico". Conceptualiza, distribuye los materiales ―incluso el texto― en términos de obra a exponer, "cuelga" el dibujo. Dos años después reaparece el tema del interrogatorio ―Venturi, podemos suponer, "retoma" el tópico en clave policial, no política― en un "chiste" gráfico ortodoxo, con su salida de pavoroso humor negro. El resultado es uno de los mejores dibujos de la muestra. Y es un laburo estrictamente funcional, sin aparente “pretensión” plástica, el mero plantado realista de una escena con globitos de diálogo debidamente integrados dentro de las reglas del humor gráfico. En el primer caso es posible el rastreo de fuentes / afinidades estéticas, el alineamiento estilístico de Venturi dentro de la figuración sesentista. En el segundo, las fuentes y referencias son otras. La cámara, el punto de vista cinematográfico, es el de una representación realista de escena, con el movimiento del castigo resuelto con líneas cinéticas convencionales del cómic. Lo que le sirve a Venturi para contar no son Alonso ―digamos― y la Nueva Figuración. Franco ha saltado el cerco y cuenta con otros recursos, está más cerca de Crist, por ejemplo, un maestro y compadre adecuado para la ocasión.
Cuerpo a cuerpo
En esta nueva etapa expresiva, Venturi se suelta, se franquea, se libera de cualquier tipo de deber ser estético/político/programático pero sin sacarle el cuerpo a las cuestiones sino poniéndolo, en sentido literal: Franco se hace cargo sin tabúes, remilgos ni solemnidades, de las zonas y aspectos menos transitados, más crudos de la corporeidad. Para hablar de lo mismo, claro, pero de otra manera. La condición del preso, del oprimido, del castigado con privación, sólo extrema las tensiones de la condición humana a secas: un militante preso no sólo es una idea reprimida sino, sobre todo, un hombre encerrado.
En ese sentido, las obras de ambientación / inspiración carcelaria ―y en el fondo, todas lo son... ― realizadas “afuera” son reveladoras. Es el caso de los dibujos y chistes “del retrete”, que nacen a partir de la disolución de lo privado en la situación de la cárcel pero que se transforman en metáfora social: la lucha de clases se expresa gráficamente en la tácita “ley del gallinero”. En otro campo, si el dibujo del que feminiza subrepticiamente al compañero de celda dormido es directo, resulta ejemplar y mucho más rico el de los sueños paralelos de ambos presos: ahí confluye todo, se exponen transparentes las tensiones. Están encerradas las ideas y el cuerpo. El dibujo se encarna. No hay metáforas de rejas y palomita blanca sino sueños concretos, fantasías sin filtro.
El grotesco desaforado de Franco está anclado en el cuerpo y sus avatares traumáticos. El dibujo se llena de olores, de cercanías, de intimidades, de violencia. La antropofagia, la escatología, la mutilación y un erotismo de trazo grueso ponen y exponen al cuerpo todo el tiempo bien adelante, ineludible. El humor negro, por ejemplo, no es una postura; es una manera de procesar la experiencia. Porque Venturi no es Sade escribiendo encerrado en La Bastilla; el suyo es el gesto de los grandes humoristas españoles ―Gila, Chumi Chumez, Summers, El Perich, OPS― haciendo el más oscuro humor en La Codorniz, en Hermano Lobo bajo el franquismo. Más claro, más mezclado y sincrético: es el siniestro Topor ―esas trenzas de chinchulines varicosos... ― más el desmadrado, actualísimo por entonces, underground norteamericano. Robert Crumb, sobre todo.
El trazo y los recursos del magnífico yanqui asoman una y otra vez. En esas figuras sensuales y los zapatones al escorzo; en el tipo asomado por debajo a las intimidades del pacto, en la caricatura de los burócratas sindicales; en el personaje del arreglo con el diablo en el bar; en el culo parlante... Franco tiene, además, como Crumb ―un narrador compulsivo que siempre parte, para sus historietas, de lo que tiene más a mano: él mismo y su entorno― mucho que contar, sacarse de encima y de adentro. Y lo hace sin anestesia ni pudores, como quien practica un alevoso, amoroso exorcismo.
Contar y cortar por lo enfermo
Las secuencias, las pocas páginas de historietas que dejó Franco no son necesariamente siempre buenas piezas, pero son siempre muy densas, dignas de ser masticadas antes de asimilar. Salteando los juegos políticos más banales, con la irrupción del emblemático Johnny Hazard o de un agente encubierto y encamado; las variaciones sobre el tema afectivo ―para decirlo livianamente― a partir de la oreja de Van Gogh y de la dupla Poe-Dostoievski son perturbadoras en su escéptica crudeza. El amor-pasión y la violencia autodestructiva no sólo suelen ir tangueramente juntas sino que forman una pareja indisoluble sin mediar catástrofe.
Hay dos obras increíblemente explícitas al respecto, y que van más lejos aún en sus tácitas conclusiones. La cínica “bomba abuelita”, con sus efectos devastadores, nos exime de todo comentario; y el cóctel explosivo que se activa ante la contigüidad de estímulos entre la bomba y el corazón sensible, perturbado por la simple vida que pasa, admite sólo melancólicas, pavorosas lecturas.
Que Venturi ―Franco, francamente hablando― haya dibujado esto en las circunstancias que (ahora) sabemos y que entonces (él) seguramente intuía/temía/esperaba, hablan no sólo de su arte sino de su honestidad. De la honestidad con la que encaraba el papel, más precisamente.
(c) Juan Sasturain
Juan Sasturain es escritor y periodista.
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Biografìa de Franco Venturi
Nació en Roma en 1937, llegó a la Argentina en 1950.
Franco Venturi tuvo una significativa presencia en las artes plásticas durante la década de los sesenta. Integró el Grupo Espartaco desde 1965 hasta su disolución en 1968. Participó de las actividades organizadas por la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (SAAP): el Salón Homenaje al Viet-nam (1966), los Homenaje a Latinoamérica dedicados al Che Guevara (1967 y 1968), Villa Quinteros, también es América y la muestra de afiches Malvenido Mister Rockefeller (1969). Su trayectoria artística reúne exposiciones individuales y colectivas, salones, viajes de estudio por el interior del país (Tucumán, Salta y Jujuy) y por Italia y Brasil.
En 1972, es detenido, confinado en el buque-cárcel Granaderos y enviado al penal de Rawson, donde, pocos días antes se había producido la masacre de Trelew. Soporta simulacros de fusilamiento y allí vuelve a dibujar febrilmente, usando lápices y bolígrafos, buscando nuevas líneas de expresión. Uno de esos trabajos, Coordina, muestra la solapada secuencia del tormento visto desde la óptica burocrática del torturador, como una actividad más. Escribe Venturi en el propio dibujo: “varias veces por día el ‘contacto con la realidad’: los hábiles interrogatorios conducidos según métodos científicos”. Recurrentemente, hasta 1975, el tema carcelario lo ronda, siempre con la misma mirada mordaz, incisiva.
A partir de su liberación, con la amnistía de 1973, retomó la actividad política y artística, pintando y trabajando como dibujante e historietista en distintas publicaciones hasta la fecha de su desaparición. Su última muestra fue en homenaje al Cordobazo, en la Galería de Arte Moderno de la ciudad de Córdoba en diciembre de 1969. A partir de allí, aún cuando profundizó su compromiso político, mantuvo su participación en diversas iniciativas artístico-políticas y su pasión por el dibujo y la pintura aún sin exponer.
Ahora, en la muestra en su homenaje realizada en el Centro Cultural Recoleta se exhibieron telas y dibujos realizados entre 1961 y 1969, y por primera vez se mostraron los dibujos efectuados en las cárceles de Villa Devoto, Buque Granaderos y Rawson entre agosto de 1972 y mayo de 1973, así como su obra de humor político e historietas realizados entre 1973 y 1976. Curada por Alberto Giudici, la muestra contó con el auspicio de la Secretaría de Derechos Humanos de la Nación, la Secretaría de Cultura de la Nación, la Dirección de Museos de la Secretaría de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA y la Universidad Nacional de Tres de Febrero. Asimismo, se creó una Comisión de Homenaje integrada por Abuelas de Plaza de Mayo, Madres de Plaza de Mayo Línea Fundadora, Familiares de detenidos y desaparecidos por razones políticas, la Asamblea Permanente por los Derechos Humanos y el Servicio Paz y Justicia, así como numerosos artistas: Carlos Alonso, Diana Chorne, Alberto Delmonte (fallecido), Juan Doffo, Diana Dowek, León Ferrari, Carlos Gorriarena, Adolfo Nigro, Ricardo Longhini, Luis Felipe Noé, Héctor Médici, Mario Mollari, Miguel Rep, Juan Carlos Romero, Pedro Roth, Juan Manuel Sánchez, entre otros.
Conjuntamente con la muestra se editó un libro que además de las obras exhibidas incluye textos de Luis Felipe Noé, María Teresa Constantín y Juan Sasturain, testimonios de colegas que compartieron con Venturi sus años de actividad artística, así como una exhaustiva cronología con numerosos documentos familiares y de época.
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las imágenes pertenecen al libro editado especialmente en el marco de la muestra presentada en el Centro Cultural Recoleta.
