ARCHIVOS DEL SUR

En el año 2003, el Museo de Calcos y Escultura Comparada Ernesto de la Cárcova (1) decidió

recuperar de sus depósitos una colección de reproducciones de esculturas americanas, en su

mayoría de gran tamaño, que llegaron en 1993 del Museo Etnográfico Juan B. Ambrosetti (2) donde habían estado en guarda por varios años. La dificultad con que nos encontramos en el Museo de la Cárcova fue la enorme falta de información escrita y gráfica respecto de las piezas, recibidas con una lista que mencionaba sólo algunos sitios de ubicación de las esculturas originales, supuestas culturas productoras o, simplemente, nada. Por otra parte, muchos bloques evidenciaban ser fragmentos de estructuras más grandes. En algunos casos podían identificarse y luego agruparse para conformar la pieza completa; sin embargo, era difícil determinar a qué grupo pertenecían la mayoría de los fragmentos ya que se les consignó como piezas independientes. En el Museo Etnográfico Ambrosetti aseguraban que, por tratarse de material ingresado hacía mucho tiempo, no había más datos que los aportados. Quienes podían tener conocimiento sobre el tema tampoco fueron más precisos. Además, con el tiempo se había generado una gran confusión respecto a su origen, admitiéndose oficialmente en algún momento, que provenían todos los materiales del Museo de Berlín y habían sido obsequiados a la Argentina por el Kaiser Guillermo II para los festejos del Centenario de la Revolución de Mayo de 1810, germen de nuestra independencia –esto a raíz de que algunas piezas habían llegado en esa época y con ese origen, aunque no eran esculturas de yeso sino de materiales nobles que nunca fueron regaladas, sino compradas por el gobierno nacional.

Para comprender nuestro problema, es conveniente considerar que no somos experimentados en arte y arqueología de las regiones implicadas, de manera que algunas piezas y datos que para un entendido pueden ser muy conocidos, para nosotros constituían una novedad.

Ante los fracasos por conseguir datos, en el Museo de la Cárcova decidieron encarar la recuperación en lo que fuera posible explicar por simple observación de las piezas. Decidieron entonces que, mientras se intentaba ubicar información en la biblioteca, el equipo de conservación limpiaría el material, poniendo especial atención en la consolidación del yeso que estaba resquebrajado, partido y atacado por hongos (3).

Así las cosas, en noviembre de 2003, la Dirección de Posgrado en Artes Visuales del Instituto Universitario Nacional de Arte (IUNA) me planteó el problema y me sugirió ver las piezas, suponiendo que quizás pudiera ayudar a clasificarlas. Acepté la propuesta por el interés personal en el material y porque, en este caso, no era importante tener una preparación profesional específica, más bien había que conocer a los responsables de cada área del Museo Ambrosetti y cómo era el manejo interno en esa institución. Mi experiencia de varios años recopilando allí la simbología de los objetos producidos por las culturas indígenas de la Argentina, primero becado por el Fondo Nacional de las Artes y después como investigador independiente, me permitió conocer el museo, su gente y su biblioteca.

Acordamos realizar una investigación preliminar para constatar si era posible determinar el origen de las réplicas –definir el carácter de "calco", "reproducción" o "réplica a escala" de cada ejemplar–, y recopilar datos para la identificación de las piezas de origen.

Lo primero que me preocupó fue reconstruir la historia más reciente, la de la llegada de las piezas al país, pensando que así obtendría algunas precisiones. Esa información debía estar en la documentación resguardada en los museos, así que realicé un paneo para ver con qué se contaba en los archivos. Existían muchas hipótesis referidas a la llegada de las piezas, pero también muchos datos inconexos que despertaban dudas sobre la legitimidad de cada versión. Por ejemplo, Eduardo Schiaffino (1858-1935), pintor y director fundador del Museo Nacional de Bellas Artes, fue designado en 1906 por el gobierno nacional para recorrer algunos museos del mundo en busca de esculturas que sirvieran en el embellecimiento de los sitios públicos de la ciudad de Buenos Aires, con vista a la Exposición Internacional que se organizaría en 1910 para festejar el centenario de la Revolución. Años después, Schiaffino hizo el comentario citado al principio de este trabajo, sin mencionar en su libro la existencia de algo parecido a una escultura mesoamericana entre las obras de arte existentes en el país. Paradójicamente, las reproducciones de los "magistrales trozos de piedra" habrían pasado inadvertidas para el supuesto encargado de traerlas al país.

Después de la investigación preliminar propuesta, supe que la información para lograr una clasificación completa se hallaba en el Museo Ambrosetti, en archivos antiguos, en catálogos

manuscritos y en fichas bibliográficas muy específicas. Todo aparecía fragmentado: un dato, un nombre, una imagen. Pero podía recuperarse la información sustancial.

Paralelamente, desde la biblioteca del Museo de la Cárcova, se intentó recurrir a otras fuentes; la coordinadora de la revista Diálogo Antropológico en México facilitó el contacto con el maestro Carlos Navarrete Cáceres (IIA, UNAM, México), quien solicitó imágenes de las piezas en cuestión. Pero las mismas estaban cubiertas de una pátina oscura, puesta alguna vez por la mano humana, y otra más gruesa e igualmente oscura, puesta por el tiempo. Las fotos no permitían ver con claridad de qué se trataban. Por ejemplo, en tallas de poca profundidad, la única manera de distinguir algunos de sus rasgos era con fotografías de luz rasante, aunque con este procedimiento las sombras desdibujaban las figuras. Se desestimó, entonces, la ayuda externa, hasta que los trabajos de conservación permitieran recuperar el material bajo estudio y sus particularidades.

El Museo Ambrosetti tiene una virtud: todo lo que alguna vez ingresó ya sea a sus depósitos, biblioteca o archivos, se encuentra en algún sitio. Hay que reunir todos los datos, por menores que sean, así resulte ser un comentario trivial que por cualquier motivo pueda relacionarse con la búsqueda y más cuando se tiene claro qué es lo que se está buscando. Es necesario seguir rigurosamente el sabio consejo del doctor Alberto Rex González: "quien no sabe lo que busca, no interpreta lo que encuentra" (4).

Confeccioné también fichas para cada pieza, volcando en ellas los datos provistos por el Museo Ambrosetti más otros que iba encontrando, y cruzando así la información que ya tenía con la que emergía de los libros. De esta forma logré saber que los calcos se confeccionaron al poco tiempo de los hallazgos arqueológicos, lo que indicaba que podían ser muy tempranos, de una época en la que los estudios americanistas recién iniciaban. De allí la dificultad para relacionar los datos de principios del siglo XX con los actuales. La principal decisión fue entonces utilizar la bibliografía de la época porque así los datos coincidirían con los de los catálogos, aunque éstos fueran erróneos. Después se procedería con la actualización de la información.

El archivo fotográfico y documental del Museo Ambrosetti fue de gran ayuda, también lo fue su inmensa biblioteca. De todos modos, se tuvo que armar un enorme rompecabezas a partir de viejas cartas y notas que nadie esperaría encontrar después de casi un siglo (5). Asimismo se trabajó en la traducción de libros alemanes de principios y mediados del siglo XX y con publicaciones en inglés del Instituto Smithsoniano de fin del siglo XIX. Resultaba obvio que las colecciones debieron contar con más datos que los existentes en nuestros días: las cartas del Juan B. Ambrosetti mencionaban un catálogo del Museo de Berlín, con fotografías e información sobre las reproducciones (titulado Gipsabgüsse [Prähistoriches, Etnologische & Gegenstaüde] 1906. Zweite Aftelung. I. America). Mismo que no apareció, aunque sí los listados de Ambrosetti (1906) con los pedidos a Alemania, donde consignó sitios y culturas de acuerdo con los datos de ese catálogo. Además, los festejos del Centenario de la Revolución argentina en 1910 coincidieron con el Décimo séptimo Congreso Internacional de Americanistas, organizado en Buenos Aires simultáneamente con México. Entre los asistentes a tal congreso estuvo Edward Seler, conspicuo mexicanista, quien debía conocer varias de las piezas. Sin embargo, desconocemos si Seler visitó las colecciones o hizo algún aporte a su clasificación. Lo que sí supe más tarde fue que en la biblioteca del Museo Ambrosetti había varios libros con sus investigaciones que fueron de enorme utilidad.

Tampoco sabía si los informes de Schiaffino (1933), sobre lo que vio en su peregrinar por los

museos, llegaron a oídos de Juan B. Ambrosetti, en ese entonces director del Museo Etnográfico que lleva su nombre. El hecho es que, gracias a las cartas, pude saber que la mayoría de los calcos llegaron a la Argentina porque Ambrosetti los solicitó al Ministerio de Justicia e Instrucción Pública para el Museo Etnográfico que dirigía así como para el de la Escuela Normal Superior de Paraná en la provincia de Entre Ríos, en 1906 y 1910 respectivamente (Ambrosetti, 1906; 1910). Los pedidos, que arribaron al país en 1908 y 1911-12, no respondían a los solicitados para el Centenario, a pesar de haberse hecho en fechas muy próximas. En ese entonces y hasta la década de 1920, el arte americano no gozaba del aprecio de las instituciones oficiales en nuestro país, quienes estaban más inclinadas, por su ideología conservadora, a admirar e intentar emular el arte europeo.

Por medio de otras cartas surgieron datos detallados acerca de las donaciones que hizo el Gobierno de México, las cuales fueron incorporadas al Museo Nacional de Ciencias Naturales Bernardino Rivadavia entre 1938 y 1942 (Carrizo, 2003; Palavicini, 1940) (6). También pude comprobar errores de información que al parecer fueron producto de la falta de investigaciones más profundas al momento de los hallazgos: un bakab del Templo del Jaguar superior del juego de pelota de Chichén Itzá, había sido enviado como "Tlahuazcapentehuitli, ídolo azteca" cuando en realidad es una figura secundaria de un templo en honor a ese dios de los toltecas.

Todas las colecciones fueron reunidas en el Museo Etnográfico Juan B. Ambrosetti durante el

1947. Las réplicas nunca estuvieron públicamente exhibidas en su totalidad, ni en forma sistematizada. La escuela de Paraná tuvo vida efímera, "duró lo que dura un lirio" según una

expresión del doctor Salvador Debenedetti (1927), segundo director del Museo Ambrosetti, por lo que allí nunca pudieron mostrarse. Algunos de los calcos se presentaron en las salas del Museo Ambrosetti, primero en los sótanos de su sede en la Facultad de Filosofía y Letras, donde Ricardo Rojas (1951: 208) recomendaba visitarlos para tomarlos como referencia de la creación de un arte de raíces americanas, considerando a México el sitio más eminente de América en la escultura en piedra (7). Después de 1930 los calcos pasaron a la sede actual del Museo Ambrosetti y algunos fueron exhibidos en salas abarrotadas de diversos materiales. Otros calcos permanecieron expuestos en rincones, descansos de escaleras o paredes de aulas sin dato alguno sobre su origen, procedencia o cultura. En el Museo Rivadavia, algunos de los calcos fueron mostrados por un tiempo junto con piezas de variados orígenes en algunos salones dedicados a la etnografía. En todos los casos, las esculturas fueron visitadas casi exclusivamente por quienes tenían interés en estudios específicos. En resumen: los calcos permanecieron aproximadamente un siglo prácticamente ocultos a la vista del público.

A partir de la recopilación de algunos nombres de sitios y de autores surgidos de las cartas, libros y catálogos –que además contaban con imágenes que permitieron identificar algunas de las piezas–, logré esbozar una lista de investigadores relacionados con el material de nuestro interés y pude así estructurar una búsqueda bibliográfica: "nuestras" piezas comenzaron a aparecer en hermosas ilustraciones de libros de fines del siglo XIX y principios del XX. Los datos que emergieron a partir de los trabajos publicados de Alfred Maudslay, J. Eric S. Thompson, Leopoldo Batres, Edward Seler, Simeon Habel, Hermann W. Strebel, John L. Stephens, Walter Krickeberg y Alfonso Caso fueron los que más ayudaron al principio de la búsqueda. Otros textos que sirvieron en esta etapa fueron algunos catálogos de los museos de Arte Moderno de Nueva York y Nacional de Bellas Artes de Argentina (exposiciones de arte mexicano realizadas en 1940 y 1984, respectivamente) y un catálogo del Museo Nacional de Antropología en México, publicado en 1986. Así obtuve los primeros datos para acceder a una bibliografía más específica. Las publicaciones que más esclarecieron el panorama inicial fueron las de la Secretaría de Educación Pública en México, referidas al estado de los edificios arqueológicos de ese país a principios del siglo XX. Por ellas supe que los calcos habían llegado al país poco tiempo después del hallazgo de las esculturas en sus sitios de origen, de allí los errores consignados en los catálogos. Este dato se hizo extensivo a todo el material: tanto en México como en Honduras, Guatemala o Perú, las campañas científicas tomaban moldes en yeso de todo lo que resultaba de interés con el objeto de prevenir daños ocasionados por los trabajos de excavación, permitir el pronto traslado de las imágenes para su estudio en lugares apropiados y financiar estudios con la venta de réplicas. Con las antiguas imágenes y los viejos libros pude saber qué era todo aquello, cuáles eran los datos erróneos y cuál era la nueva información para reemplazarlos.

Al fin aparecieron los personajes y las historias: cada réplica de escultura, además de revelar su valor artístico y documental, se convirtió en un compendio histórico relacionado con lo acontecido a partir de lo que exploradores y científicos recuperaron de las excavaciones en los sitios arqueológicos. La ubicación temporal del escenario: fines del siglo XIX y principio del XX. Las potencias mundiales se encontraban disputando el dominio de los grandes sitios arqueológicos; los aventureros, expedicionarios, fotógrafos y dibujantes se internaban a lomo de caballo o mula en la espesura de la selva. Edward Seler armonizaba su condición de cónsul con la de investigador; su esposa Cäecilie viajaba por toda América tomando imágenes de ruinas de culturas desconocidas y con su laboratorio fotográfico a cuestas. Aventureros como el francés Augustus Le Plongeon, quien gastaba en ese entonces su fortuna para recorrer Yucatán y fotografiar por primera vez las esculturas ocultas en la arruinada Chichén Itzá; Anne Hunter, en las selvas de Guatemala, revivía en sus acuarelas los colores de las estelas mayas para Alfred Maudslay; a la misma vez, ocurrían impunes traslados de objetos arqueológicos desechados por gobernantes sin escrúpulos.

Lo calcos en yeso encontraron su razón de ser durante la segunda mitad del siglo XIX, cuando las grandes potencias iniciaron el estudio de la idiosincrasia de los pueblos "más atrasados", a través de lo producido por las distintas etnias (Gothsch, 1984: 34). Para cumplir ese objetivo aparentemente filantrópico, pero prácticamente político, era menester trasladar todo tipo de objetos a las grandes y poderosas urbes, originándose un movimiento que condujo a la creación de grandes museos de ciencias naturales y a la renovación de los ya existentes, a fin de acumular materiales para su posterior estudio (Arenas, 1991: 37). La importancia de este movimiento de objetos hizo que la historia de la antropología norteamericana denominara el lapso comprendido entre 1840 y 1890 como "período de los museos" (Pérez Gollán, 1991: V). Así salieron de Centro y Sudamérica hacia Europa y los Estados Unidos muchas obras de arte: réplicas de esculturas y grandes piezas originales, hacia las colecciones de aquellos museos que en los años siguientes se distribuyeron, como reproducciones, a los museos de otras regiones del mundo que los compraron para aumentar sus propias colecciones. El celo de estas instituciones por ser las primeras en resolver los enigmas del pasado generó rivalidades entre los investigadores. Walter Krickeberg, director de la Sección América del Museo de Berlín, impidió a Eulalia Guzmán –quien recorría Europa entre 1937 y 1940 buscando material arqueológico de México– fotografiar piezas a su cargo, hasta que terminara un artículo que preparaba sobre ellas.

La Primera y la Segunda Guerra Mundial, la Revolución Rusa, la Revolución Mexicana, la Guerra Civil en España, las revueltas sociales y políticas en toda Sudamérica y Siqueiros refugiado en Buenos Aires, fueron acontecimientos que enmarcaron el tráfico de piezas, que se reviven al historiar el origen y trayecto de los calcos existentes en el Museo de la Cárcova.

Hoy sabemos que en los calcos se encuentran representadas las culturas olmeca, huasteca, maya, azteca, tolteca y zapoteca, con esculturas de Monte Albán, Uxmal, Mayapán, Chichén Itzá, Huilocintla y Tenochtitlán de México. De Guatemala la cultura cotzumalhuapa (olmeca), con piezas de la Finca Bilbao. De Honduras la cultura maya, con glifos de estelas de Copán y Quiriguá. De Perú la cultura Recuay con una pieza de Callejón de Huaylas.

Algunas de las reproducciones llegadas a la Argentina desde Alemania, atravesaron momentos olvidados, pero fundamentales a la hora de reconstruir contextos históricos con cualquier fin. Como ejemplo se puede citar el traslado de grandes bloques de piedra tallada que los alemanes mudaron de Guatemala a su país. Las esculturas, que salieron de Centroamérica en 1880 con carretas tiradas por bueyes, fueron compradas al Gobierno de Guatemala a medida que aparecían tras los desmalezamientos en las fincas destinadas para las plantaciones de café. Fueron elevadas hasta los barcos de la flota alemana en el Pacífico y siete meses después ingresaron a Berlín para integrar las colecciones de la Sección América del Museo Etnográfico de esa ciudad. Allí se tomaron moldes y se hicieron los vaciados en yeso que después se vendieron a otros museos del mundo. Algunos fueron destinados a una exposición hecha en Hamburgo en 1892, como homenaje a la buena relación entre Alemania y América, pero una epidemia de cólera desatada en Europa obligó a suspenderla. Con el dinero destinado a la organización del evento se decidió comprar los calcos que luego se integraron al Museo de Hamburgo (Strebel, [1893] 1901). De esos mismos moldes fueron confeccionados los calcos de Guatemala que hoy se exhiben en el Museo de la Cárcova.

Otros calcos presentan particularidades que los hacen interesantes y valiosos testimonios de

las culturas productoras de las piezas originales. En 1897, Cäecilie Seler Sachs tomó el molde de una escultura guatemalteca (Krickeberg, 1958: 508) de la misma región que las llevadas por los alemanes –la finca Bilbao en Santa Lucía de Cotzumalhuapa, departamento de Escuintla–, pero realizada en un bloque de piedra de 3.50 x 3.70 metros y una altura de casi 2 metros en su parte más prominente. Este lugar fue un enclave de origen olmeca, quienes habían llegado hasta allí debido a la presencia de una gran diversidad de recursos naturales, lo que influyó en la configuración del mosaico de influencias étnicas y culturales en la región (Gendrop, 1985). El intercambio resultante también produjo un flujo inverso: en Izapa, un asentamiento de fines del Preclásico ubicado en la misma región, cerca de la costa del Pacífico, se inició el uso de las estelas - altar, antecesoras de las que después tallarían los mayas. Más tarde, la influencia de los pipiles (de origen nahua) se acentúo en esta región durante el Posclásico, y se hizo presente en las esculturas donde abundan las imágenes relacionadas con los panteones de los mexicas (Chinchilla Mazariegos, 1998). No se sabe qué admirar más: la escultura en sí, el movimiento e interacción étnica correspondiente a los periodos prehispánicos o el grupo de alemanes, a finales del siglo XIX, trasladando y preparando yeso en medio de la selva guatemalteca.

La piedra de Cotzumalhuapa, que aún se encuentra en su emplazamiento original, representa el paso de todas aquellas culturas y es una de las obras escultóricas más interesantes de Mesoamérica. Lo llamativo del calco de esta pieza conservado en el Museo de la Cárcova, además de su valor intrínseco como réplica del monumento original, es que se trata de uno de los dos vaciados que se hicieron de esa escultura en Alemania: uno para el Museo de Berlín y otro adquirido por Juan B. Ambrosetti para el Museo Etnográfico que lleva su nombre. El molde de Cäecilie y el primer vaciado se destruyeron durante la Segunda Guerra Mundial, cuando Krickeberg intentaba salvar el patrimonio guareciéndolo en las minas y refugios antiaéreos en Alemania. De manera que el calco existente en la Argentina aparentemente es único en el mundo y presenta detalles que ya no se observan en la pieza original.

Lo mismo se puede decir de algunas reproducciones de estelas de Monte Albán. El original de una de ellas, que Alfonso Caso denominó "Estela 8" (Caso, 1928: 87), se encuentra en el Museo Nacional de Antropología en México, apoyado sobre un canto, lo que impide ver un dibujo labrado en esa parte de la piedra. La reutilización de bloques en la época prehispánica habría sido una práctica frecuente cuando la información grabada perdía vigencia, aprovechándose las piedras ya cortadas para nuevas construcciones (Winter y Peeler, 1994: 81). El calco existente en Buenos Aires fue confeccionado en dos partes, por lo mismo se pueden apreciar simultáneamente el canto y el frente con el fin de comparar estilos de periodos diferentes. A su vez la estela "10" aparece fotografiada en el libro de Caso con parte de su talla deteriorada (Caso, 1928: 92), mientras que la reproducción en Buenos Aires, por ser de un molde tomado in situ, antes de removerla, la presenta completa.

Otra pieza que aporta datos adicionales es un calco de la cabeza de Coyolxauhqui, obsequiado por el Gobierno de México a la Argentina en 1940. Su historia más reciente, relacionada con el hallazgo casual del original durante unas excavaciones efectuadas entre 1897 y 1902 en una casa propiedad del convento de la Concepción, en la ciudad de México, nos transporta a las épocas en que la iglesia ocultaba las imágenes de las culturas antiguas del territorio. Un vidrio colocado por debajo del calco, permite ver el dibujo labrado en su base de apoyo, revelando a los mortales la imagen destinada a los dioses del inframundo.

Una réplica del Teocalli de la Guerra Sagrada, del México del contacto indo-español, también ocupa un lugar en el Museo de la Cárcova, compitiendo con el David y la Piedad de Miguel Ángel, la Victoria de Samotracia, la Venus de Milo, y otros calcos exhibidos en las salas contiguas. El hallazgo del original, formando parte del lecho de una acequia colonial, en el sitio donde fue arojado por los españoles, expresa los atropellos de la conquista a través de la metáfora que representa el crecimiento moderno de la ciudad tropezando con la cultura material de las etnias que anteriormente ahí vivieron. También se manifiesta en este hecho la resonancia de las culturas americanas en los pueblos que actualmente ocupan los sitios que aquellas se resisten a abandonar. Además (¿por qué no?), le tomamos cariño a la pieza original. El hallazgo, que se produjo en la ciudad de México, ocurrió en la intersección de las calles Argentina (nuestro país) y Guatemala (país de origen de uno de los grupos de calcos).

Las reproducciones escultóricas nos remiten a la época en que los hallazgos de originales en

México, Guatemala, Honduras, Perú y Bolivia generaron movimientos estéticos que intentaron apuntalar la decisión política de crear una América unida, con bases culturales sólidas y propias. Mientras el peruano Haya de la Torre fundaba el APRA en México (Alianza Popular Revolucionaria Americana, fundada en México en 1924, como respuesta ideológica al imperialismo) y en Alemania, Hitler pergeñaba "Mein Kampf" acompañando al Art Nouveau y al Art Decó, se generaron movimientos reivindicatorios del acervo americano, basados en el arte maya, azteca, inkaico y otros, que se plasmaron en edificios de los grandes centros urbanos del momento: La Habana, París, Barcelona, Nueva York, Miami, etcétera (Gutiérrez y Gutiérrez Visuales, 2000: 49-53). Argentina no estuvo ajena a estos eventos y generó el Neo Prehispánico, en el cual se aprovecharon elementos de culturas locales, pero fueron las grandes civilizaciones las que más inspiraron a los arquitectos y dibujantes, quienes tomaron elementos del arte que los calcos evocan.

La reconstrucción de la historia relacionada con los calcos existentes en la Argentina demostró la importancia de tener archivos actualizados. Las anotaciones manuscritas en los antiguos catálogos del Museo Ambrosetti eran escuetas y muchas veces equivocadas, realizadas con ligereza y utilizando con frecuencia abreviaturas o caligrafía incomprensible. La información sobre el origen de los calcos mezclaba fantasía con realidad. Los relatos verbales habían creado una verdadera leyenda acerca de su origen, incitando el surgimiento de diversas versiones que fueron el producto del manejo tergiversado de la información oral y donde se mezclaron las piezas de interés con otras de culturas diferentes llegadas al país en época coincidente o cercana. Quienes encargaron las piezas confiaron en la erudición propia y de quienes visitarían el material; la seguridad de que los datos existían llevó a desestimar la necesidad de hacer un fichaje específico; la confianza de que se recordaría la existencia de cartas o partidas de embarque atentó contra la creación de una base de datos específica. La ligereza en los traslados del material, que pasó de un museo a otro como un alivio a la falta de espacio, condujo a que no se aportaran datos concretos a las instituciones

receptoras. Las piezas, además de deteriorarse por falta de mantenimiento y sucesivos acarreos, fueron perdiendo prestigio, convirtiéndose en bultos de dudosa procedencia y sobre todo de dudosa calidad, al desconocerse lo genuino de su origen. La ligereza mencionada seguramente no fue a conciencia de lo que se desestimaba, sino precisamente producto del no saber con qué se estaba tratando. En todo caso, de suponer lo que tenían en sus manos, ya por el aspecto deteriorado de los calcos, no se hizo un mayor y mejor esfuerzo.

Felizmente, la clasificación de las piezas que hoy se exhiben en el Museo de Calcos y Escultura Comparada Ernesto de la Cárcova se realizó con bastante éxito. De un listado original de 88 objetos, se pudieron reconstruir, restaurar, acondicionar y catalogar 28 piezas completas, comprobándose que se trata de calcos de moldes tomados directamente sobre los originales. Una pieza que es la excepción reproduce al tigre rojo de Chichén Itzá y es réplica del original reconstruido. Siete piezas más fueron recuperadas sin que haya sido posible clasificarlas. También se pudo determinar que en varios casos, en los catálogos de los museos de origen, aparecían anotadas partes de una misma obra como elementos independientes, y lotes con piezas completas mezcladas con segmentos de otras.

La mayor cantidad de información para la catalogación y posterior orientación de la búsqueda de bibliografía actualizada surgió, como era de esperarse, de los archivos y biblioteca del Museo Ambrosetti. Allí estuvo desde un primer momento; quienes introdujeron las esculturas al país también trajeron información, pero al crecer la biblioteca los archivos se traspapelaron y los documentos así como los libros se confundieron con otros en las estanterías. La falta de previsión sobre el aumento de los diversos recursos patrimoniales desestimó la creación de fichas con información precisa, y lo que pudo hacerse en un par de horas, demandó siete meses de investigación.

Todos los datos obtenidos quedaron asentados en una monografía que reúne información sobre el contexto histórico de los hallazgos de las piezas originales; la información recabada en el archivo del Museo Ambrosetti; los fichajes originales de los museos por donde pasaron los calcos; los datos arqueológicos e históricos sobre las piezas originales y además la información sobre su simbología (Fiadone, 2004).

Sólo falta encontrar el catálogo del Museo de Berlín titulado Gipsabgüsse (Prähistoriches,

Etnologische & Gegenstaüde), 1906, Zweite Aftelung I. America, con sus imágenes, descripciones, medidas y precios... Ya aparecerá.

1. Ernesto de la Cárcova (1866-1927). Pintor argentino de formación académica. Su obra refleja el positivismo filosófico y las ideas sociales de su época. Fundó en Buenos Aires la Escuela Superior de Bellas Artes, que después llevaría su nombre y que hoy es la Dirección de Posgrado en Artes Visuales. En el ámbito de aquella escuela se creó el Museo de Calcos y Escultura Comparada Ernesto de la Cárcova, con reproducciones de importantes esculturas del arte mundial. La Dirección y el Museo dependen actualmente del Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA).

2. Juan Bautista Ambrosetti (1865-1917). Antropólogo e investigador. Iniciador en la Argentina de la exploración arqueológica con criterio científico y de los estudios sistemáticos del folklore nacional. Sus trabajos motivaron que la Universidad de Buenos Aires lo nombrara Doctor Honoris Causa en 1910. Entre 1904 y 1917 fundó y dirigió el Museo Etnográfico de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires que hoy lleva su nombre.

3. La búsqueda bibliográfica previa fue llevada a cabo por la bibliotecaria Victoria Tasso. Sus aportes fueron muy útiles en el momento inicial de la investigación. También fueron de gran ayuda los aportes realizados, al principio de la búsqueda, por la Prof. Adriana Ortolani, guía del Departamento de Museología y por la Prof. Susana Larrambebere.

El equipo de conservación estuvo constituido por los profesores Marisa Coniglio, Guillermo Paolino, Adolfo Golob y la asistente Marcela Minkevich.

4. El doctor Alberto Rex González nació en 1918. Es el decano de la arqueología argentina.

5. El archivo está al cuidado de la licenciada Vivian Spoliansky. En la biblioteca conté con la colaboración de la bibliotecaria Mónica Ferrara y los asistentes Silvia Soruco, Eugenia Cantero y Eduardo Jopia.

6. Bernardino Rivadavia (1780-1845). Primer presidente argentino. En 1812 propició la creación en Buenos Aires del primer museo de ciencias naturales de Sudamérica, que hoy lleva su nombre.

7. Ricardo Rojas (1882 - 1957). Autor de varias obras sobre historia y literatura argentina y española. Interesado en la consolidación de una cultura nacional que integrara los acervos indígena y europeo. En "Eurindia" y "Silabario de la decoración Americana" exalta la riqueza del arte precolombino.

Ambrosetti, Juan B. 1906. Carta al decano de la Facultad de Filosofía y Letras, Dr. Nicolás Matienzo. Diciembre 22 de 1906. Carpeta Núm. 6, Museo de Etnografía de Berlín. Adquisición de moldes de yeso de monumentos americanos al Museo Etnográfico de Berlín. Archivo Fotográfico y Documental del Museo Etnográfico Juan B. Ambrosetti, Buenos Aires.

Ambrosetti, Juan B. 1910. Borrador manuscrito del listado de piezas para el Museo de Paraná, Entre Ríos. Carpeta Núm. 6, Museo de Etnografía de Berlín. Adquisición de moldes de yeso de monumentos americanos al Museo Etnográfico de Berlín. Archivo Fotográfico y Documental del Museo Etnográfico Juan B. Ambrosetti, Buenos Aires.

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