ARCHIVOS DEL SUR

Retrospectiva fílmica: del 7 de abril al 1 de mayo

D´Est. Al borde de la ficción. Video instalación (1995): del 8 de abril al 30 de mayo

Charla abierta libre y gratuita con la directora: sábado 9 de abril a las 18:00

Del 12 al 24 de abril

Viernes y sábados a las 22:00

Del viernes 29 de abril al domingo 1 de mayo

Un recorrido por la historia de la dirección de la fotografía en el cine.

Sábado 2 de abril a las 18:00

Retrospectiva fílmica: del 7 de abril al 7 de mayo

D´Est. Al borde de la ficción. Video instalación (1995): del 8 de abril al 30 de mayo

Charla abierta libre y gratuita con la directora: sábado 9 de abril a las 18:00

Malba - Colección Costantini presenta, en el marco del Buenos Aires VII Festival Internacional de Cine Independiente (BAFICI), un homenaje a la cineasta belga Chantal Akerman (Bruselas, 1950), una de las mas grandes exponentes del cine contemporáneo, distinguida por su variedad de registros, desde el documental hasta los ensayos mudos pasando por los musicales y las ficciones lúdicas.

Junto a la presencia de la cineasta en Buenos Aires podrá verse, por primera vez en Latinoamérica y acompañadas de una video instalación, Chantal Akerman, una autobiografía, una retrospectiva fílmica que recorre toda la obra de la cineasta y que incluye sus primeros cortometrajes así como sus largometrajes más característicos.

Exceptuando Un diván en New York (1996), la obra de Chantal Akerman permanece aún inédita en la Argentina. Esta retrospectiva nos permite recorrer su obra casi por completo, comenzando por su primer cortometraje filmado a los dieciocho años en Bruselas Saute ma ville (1968), como también su primer largometraje (Je Tu Il Elle), de 1974, que, al igual que su primera película, la tiene como protagonista. Jeanne Dielman, 23, Quai de commerce, 1080, Bruxelles (1975), es, sin dudas, la película mas importante de la directora belga: una especie de manifiesto del cine de la duración y de la radicalidad narrativa donde se narran tres días de la vida de una prostituta amateur.

Luego, Akerman toma como tema los recorridos citadinos, por un lado, con News from home (1976), una película ensayo que describe momentos precisos en New York y, por otro, los recorridos de Anna por Europa en Les rendez vous d´Anna (1978). Esta posición frente a la ciudad se hará luego evidente con Toute une nuit (1982), en donde una coreografía incesante de encuentros y desdencuentros en una nocturna Bruselas la convertirá en una de las cineastas cuyas películas serán una y otra vez revitalizadas por la crítica. Podrán verse, además, entre otros títulos, la trilogía de documentales D´Est, Sud y De l´autre côté y también Golden Eigthies (1986), un musical que narra la vida de una galería de compras, Hotel Monterey (1972), una película muda que explora un hotel para indigentes de New York, y La captive (1999), la historia de un amor obsesivo y enfermo.

Del 8 de abril al 30 de mayo

Inauguración: jueves 7 de abril a las 19:00. A las 21:00 se proyectará el film Chantal Akerman par Chantal Akerman (1996)

Filmada en super 16 mm para la televisión, y rodada en Alemania, Polonia, Rusia y Moscú, D´est refleja la poética y la política formal de la autora. Tomando rostros impenetrables o grupos de gente, Akerman hace un registro íntimo de Europa del Este que ella describe como

un "mundo desorientado, con esa impresión de posguerra en el que cada día vivido parece una victoria."

La película forma parte de una trilogía de obras que exploran situaciones históricas específicas, a través de una mirada atenta a los modos en que dichos contextos están internalizados en los sujetos y sus entornos, en las impresiones cotidianas y en los paisajes. Luego de D’ Est, Akerman filmó Sud (1998), acerca de la violencia racial al sur de los Estados Unidos, y De l’ autre coté (2002), una obra sobre la frontera entre la ciudad norteamericana de San Diego y la mexicana de Tijuana.

Chantal Akerman nació en Bruselas (Bélgica) en 1950, de una familia de judíos emigrados polacos. Muy joven, comienza a realizar sus propias películas, terminando su primer film a los 18 años: Saute ma ville (1968). Estudia en la Universidad Internacional de Teatro en Paris. Se instala en Nueva York, donde toma contacto con el cine experimental: especialmente, con las películas de Andy Warhol, Jonas Mekas y el canadiense Michael Snow. Filma su primer mediometraje, Hotel Monterrey, en 1972. En 1974 filma Je tu il elle, donde además es la protagonista. En 1975 realiza Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles, una película que es considerada su obra maestra. La obra es un éxito de crítica; el Festival de Venecia le dedica una retrospectiva. En 1979, después de vivir un año en Los Angeles, regresa a Bélgica, donde realiza una serie de proyectos para televisión. En 1982 filma Tout une nuit. En 1983 realiza un documental sobre la coreógrafa alemana Pina Bausch y en 1985 filma Golden Eighties, una comedia musical. En 1988 regresa a los Estados Unidos a filmar Histories d’ Amerique, su primer largo en lengua inglesa. En 1993 realiza D’ Est, que presenta como instalación multimedia en 1995, en una muestra itinerante que se inicia en Estados Unidos y pasa por Paris, Bruselas, Valencia y Wolfsburg, Alemania. A partir de entonces, realiza otras video-instalaciones partiendo de sus films: Selfportrait: Autobiography in Progress, 1998, presentada en el Centre Georges Pompidou, Woman Sitting after Killing, 2001 presentada en la Bienal de Venecia de 2001, y From the Other Side, 2002, presentada en la documenta de Kassel, de 2002.

[Chantal Akerman por Chantal Akerman] (Francia/ 1996/ 63’/ Color)

Una película realizada para la serie de televisón Cinéma de notre temps [Cineastas de nuestro tiempo]. Akerman no entrega un autorretrato, sino que se enfrenta al espejo exigente de sus imágenes. La revisión es la oportunidad para delimitar los núcleos que trabajan por dentro su obra, como la trasgresión o la duración.

"El espectador debe ser un verdadero Otro, el cine no debe ser una máquina que incorpore y absorba al espectador. De ahí la frontalidad de mis planos o el tiempo recompuesto que representa una experiencia física. El espectador no debe olvidar el tiempo y ser engullido por la historia. Creo que en mi cine el espectador nunca puede olvidarse a sí mismo y, por lo tanto, no puede estar en una relación de idolatría". Chantal Akerman.

"Chantal Akerman parece casi disculparse por su aparición al inicio de Chantal Akerman par Chantal Akerman. Lo que ocurre es que, ella dice, que nosotros la forzamos a introducir algunas imágenes y palabras suyas, en esta película encomendada por Janine Bazin y André Labarthe por la serie "Cinéastes de notre temps".

Chantal Akerman comienza por explicar que ella considera "con desaliento el artificio de la sinceridad". Ella se corre a un borde de cuadro, vestida de negro, en plano general, leyendo un texto preparado para la ocasión. Qué ha devenido el cuerpo de la cineasta que se precipitaba en las imágenes de "Saute ma ville" o "Je Tu Il Elle", quizás sin la más completa sinceridad pero, como dice al presentar(se), "sin vergüenza"." **

(Salteo mi ciudad, Bélgica, 1968) c/ Chantal Akerman. 13’.

"[...] Cantando. O riendo, saltando como en mi primera película, aullando y cantando ¿No soy yo, mi imagen, o algo de ese estilo, que mientras tanto se volvía loca? ¿Pero entre qué y qué? En el fondo, podría haberme detenido ahí. Canto, bailo, como, limpio, salto.

Pero no, el cine ya me poseía. Como una libertad y una esclavitud. Ambas. He terminado esta película y ahora ¿Y ahora cuál será la siguiente? ¿Y la siguiente, y la siguiente?"

En "La heladera está vacía. Podemos llenarla" por Chantal Akerman.*

(Bélgica, 1972)

Fotografía y cámara: Babette Mangolte, Montaje: Geneviève Luciani, 63’.

[...] Ya no vemos un pasillo, sino rojo, amarillo, materia, como por ejemplo en Hotel Monterey. La materia de la película. En una suerte de ir y venir entre lo abstracto y lo concreto.

Pero lo concreto, me parece, no es lo contrario de lo abstracto. La materia de la película también es concreta.

Y además, hay un momento en el que nos acordamos de que ese amarillo brillante es un pasillo y de que ese rojo oscuro es un puerta, una puerta que necesariamente debe conducir a una habitación y que esa habitación esté tal vez ocupada por una anciana, la misma que vimos abajo, en el vestíbulo del hotel, con su sombrero y sus piernas todas flacuchas.

Sí, se pueden pensar tantas cosas cuando se ve por mucho tiempo un pasillo vacío de un hotel, sobre todo cuando mucho antes se ha visto quién iba a sentarse en un momento u otro en un banco en ese mismo hotel.

Y un árbol. Si se lo filma en el sur de los Estados Unidos, si está allí desde hace un tiempo, podemos recordar que en ese mismo sur, hace no mucho, se colgaban a hombres y mujeres."

En "La heladera está vacía. Podemos llenarla" por Chantal Akerman.*

(La habitación, Bélgica, 1972)

Fotografía y Cámara: Babette Mangolte, Montaje: Geneviève Luciani,

Interpretación: Chantal Akerman. 11’

(El 15/08, Bélgica, 1973)

Guión, Fotografía y montaje de Chantal Akerman y Samy Szlingerbaum. Con Chris Myllykoski

" [...] En 1973, Chantal Akerman filma, con la ayuda de su amiga y cineasta Samy Szlingerbaum, a otra estudiante extranjera durante su estadía parisina – la finlandesa Chris Milykosky. La película, sin embargo, no se llama Chris à Paris, sino Le 15/08. De la relación entre una adolescente en plena formación y una ciudad cargada de Historia, sólo queda una fecha estival, sinónimo de vacaciones y de calor excesivo."

Fragmento de "Le 15/08" por Patrice Blouin.*

(Yo tu él ella, Bélgica, Francia, 1975)

"¿Dónde estamos?

[...]"En la habitación de una joven mujer que tiene hambre, que tiene frío. Que escribe cartas a un(a) destinatario desconocido(a), poco a poco vacía su habitación de sus objetos inútiles, un poco como se vacía el alma de sus angustias. Sólo queda un colchón. Esta habitación, empieza a ser el lugar de una experiencia íntima de la cual la joven mujer sería a la vez la rata de laboratorio y la analista salvaje. Una experiencia física de la soledad, donde ella se pierde en los ciclos del tiempo – con el riesgo de perderse a secas. Una tentativa de agotamiento de un lugar (que se vacía), de una escritura (que se deseca), luego de sí mismo (que se encierra; que se cansa, que se olvida)".

En "Je Tu Il Elle" por Magalie Genuite y Philippe Azoury.**

(Bélgica, Francia, 1975)

"[...]Cuando Delphine Seyrig está sentada en un sillón durante minutos enteros en Jeanne Dielman, no sólo pensamos en un pasado cercano o remoto, de pronto nos damos cuenta de que si ella tenía tan bien organizada su vida era para no dejar ningún hueco en su día, era para no dejar lugar a la angustia del hueco.

¿A la suya solamente? No. No solamente.

Además, ella, sentada siempre con un delantal de cuadraditos azules y blancos en un sillón de terciopelo dorado, puede evocar también a otra mujer. Una mujer de los años cincuenta, o sesenta, o setenta, u ochenta, o noventa, o inclusive una mujer de hoy en día.

Y si el plano no estuviera ahí más que por algunos segundos, los segundos suficientes para hacer avanzar la narración, ¿tendría el tiempo de hacer pensar en todas esas mujeres y también en esos hombres sentados en algún momento de su vida? No, estoy segura de que no.

El tiempo no se encuentra sólo en el plano, existe también en el espectador que lo mira de frente. El espectador siente este tiempo en él. Sí. Aunque se haga el que se aburre. Y aunque realmente se aburra y espere el plano siguiente.

Esperar el plano siguiente es también sentirse vivir, sentir que uno existe. [...] ".

En "La heladera está vacía. Podemos llenarla" por Chantal Akerman.*

(Noticias de casa, Bélgica, Francia, 1976)

La palabra y la imagen, una en el umbral de la otra, terminan por confundirse cuando la ciudad cede el plano al cielo y al agua. Del otro lado del mar, la madre.**

(Los encuentros de Anna, Bélgica, Francia, Alemania, 1978)

[...] Me acuerdo de un momento preciso durante la preparación de los Rendez-vous d’Anna. Para esto es necesario saber que Chantal se ocupa de todo en sus películas, en particular del vestuario. Y sabemos que una vez que el vestuario está puesto y los zapatos en los pies, se puede empezar a entrar de a pasitos en el trabajo. Ella me hablaba mucho del par de zapatos que debía llevar Anna. La altura, el ruido de los tacos sobre el suelo. Fuimos juntas a hacer las compras. Era una manera suya, entre tantas otras, de hacerme entender quién era Anna. Recorrimos muchas tiendas durante mucho tiempo. Salíamos con las manos vacías. El día que encontramos esos "zapatos", supe que podía encajar en mis zapatos y en el cuerpo de Anna.

Entendía también y, sobretodo, la importancia de subir y de bajar, ir derecho, los pies en el suelo con el paso glacial de las estaciones de Alemania. Partir, atravesar la multitud, los andenes, volver y continuar. A través de esto, ella contaba la historia de Europa, a través del vagabundeo de Anna. [...]

En "Mon amie Chantal Akerman, écrivain-cinéaste" por Aurore Clément.**

(Hoy, dime/ dime,Francia, 1982). Película realizada para la serie de televisión Grand-mères [Abuelas]

Chantal Akerman parece tomar al pie de la letra el título de la serie televisiva propuesto por Jean Frapat, "Grand-mères" [abuelas], en plural: dado que no se tratará de ir a filmar a su abuela para hablar de sus cuestiones familiares, para decirse ("dime"), sino de un mismo movimiento de visitar y de evocar abuelas. Las tres entrevistas se suceden alrededor de una figura ausente, la abuela materna de Chantal Akerman, deportada cuando tenía treinta años.

Estas mujeres no son elegidas al azar: judías, todas ellas han experimentado la migración de países del este hacia Francia, y a su vez la deportación. Pero el gesto de Akerman no es generacional, ella no intenta dibujar el retrato de su abuela mediante trayectos que se le acerquen. Más bien lo contrario, no cesa de mezclar las generaciones: las tres mujeres no tienen la misma edad, una incluso parece joven para ser abuela, las tres se entretienen con su relato sobre generaciones diferentes.

En "Aujourd’hui, dis-moi/ dis moi" Por Stéphane Delorme.**

(Toda una noche, Bélgica, Francia, 1982)

Toute une nuit ha sido […] una película decisiva y liberadora. Marcada por una evidente libertad de filmar, beneficiada por la rigurosa radicalidad de las películas anteriores, la cineasta

conquistó entonces una confianza intuitiva más grande aún en la musicalidad del montaje. Los planos secuencias no se encadenan según las leyes de un seguimiento narrativo detrás de los personajes. Son pequeños bloques anecdóticos que, separados, importarían poco, sin duda. Pero unidos, cualquiera sea el orden, forman una constelación empática, una suerte de vía láctea sentimental a merced del vagabundeo nocturno en una ciudad.

En "Toute une nuit" por Dominique Païni.**

(El hombre de la valija,Francia,1983). Película realizada para la serie Télévision de chambre [Televisor de habitación] encargo del INA (Institut National de l´Audiovisuel)

En 1981, el INA encargó a varios cineastas la filmación de un mediometraje de ficción con una única restricción: unidad de lugar. Chantal Akerman pone en escena una experiencia real. Durante una larga ausencia, Akerman había prestado su departamento a unos amigos. A su regreso, cuando tenía que trabajar en la escritura de Golden Eighties (cuyos fragmentos musicales aparecen frecuentemente en esta película), uno de ellos vuelve y se instala. La película es el diario íntimo de esta convivencia no deseada y obsesiva. A medida que pasan los días, la realizadora va desarrollando los más variados avatares desopilantes: sorpresa, desdén, hostilidad, espionaje, evasión, atrincheramiento y, finalmente, alivio.

"La película comienza con un cartel: "Primer día. Luego de dos meses de ausencia durante los cuales le había prestado mi departamento a un amigo, regreso a mi casa para trabajar". Ruido de ascenso de escaleras. Akerman está sobre el umbral. De la película y del departamento. Hay una vacilación, ínfima, pero bien comprensible, al volver a encontrarse con su antro, al comenzar su nueva película (dos de hecho, esta película pero también la que Ella debe escribir, razón por la cual regresa a su departamento). Ella entra."

En "El hombre de la valija" por Dick Tomasovic.**

(Dorados años ochenta -la galería-, Francia,Bélgica,Suiza, 1986)

"Golden Eighties [...]parece por un lado no emocionar porque se cantan obritas ingeniosas y malas palabras, porque se llevan vestimentas amarillas y naranjas y grandes aros típicos "golden eighties". Y del otro, el encantador príncipe Robert quien ya ha sido comido por el lobo Lili vestido de rojo. Todo esto sobre una galería comercial en un subsuelo, privada de la luz del día.

La vida circula en todo sentido. Es un desorden orquestado. Los extras pasan de vez en cuando a primer plano y empujan a los personajes principales. En esta galería se producen encuentros, se reencuentra, se traiciona, se viven esperanzas y renuncias. Excepto una breve escapada en una sala de cine, el espacio íntimo ya no existe. Todo se ve, todo se oye o todo se sabe en esta galería comercial donde las vidrieras y los probadores niegan que las personas tiene cosas para decir que sólo tienen que ver con ellos. Y no con "toda la galería"."

En Golden Eigthies por Claire Vassé.**

(Cartas a casa, Francia, 1986)

Registro de un espectáculo puesto en escena por Françoise Merle en 1984. A partir de la correspondencia de Sylvia Plath, seleccionada por Amelia Plath, Fotografía y cámara: Luc Benhamou, Montaje: Claire Atherton, Producción: Jacor Productions Théâtrales – Centre Simone de Beauvoir, Con Delphine Seyrig, Coralie Seyrig. 104’.

"¿De dónde viene entonces esta sensación de rabia y de alegría cuando el espectador ve esta película? ¿De dónde surge esta angustia, este presentimiento previo a la catástrofe? ¿Por qué estamos pasmados, en este punto, por ese viento de libertad a la vez en la realización y en cierta atmósfera de suspenso psicológico?

Sin duda porque el cine ha sabido unir dos voces para componer una suerte de concierto desgarrador de una madre que se sabe que no podrá hacer nada para proteger a su hija, una joven que sabe que no puede luchar contra el desbordamiento de su ser que, por esencia, la condena a desaparecer."

En "Cartas a casa" por Laure Adler.**

(Historias de América: comida, familia y filosofía,Francia-Bélgica, 1988)

"Histoires d’Amérique es [...] una película de fantasmas, filmada en una ciudad fantasma, que afronta una violencia sorda del trabajo simbólico de la muerte. "No estoy ni muerta ni viva" dice Eszter Balint. "Tal vez somos fantasmas" dice un transeúnte a otro. "¿Pero fantasmas que vienen de dónde?" "¡No lo sé y no quiero regresar!" Chantal Akerman nos hacer atravesar ese Styx que constituye el East River donde ondula el reflejo, ahora melancólico, de rascacielos de Nueva York de los años 80, su barca nos hace penetrar en el reino de los muertos y trata de responder a esta pregunta aún esencial para nuestro tiempo: "¿cómo se puede hacer cine luego de Auschwitz?"."

En "Histoires d’Amérique" por Berenice Reynaud.**

(Las tres últimas sonatas de Franz Schubert, Francia, 1989)

(Noche y día, Francia, Bélgica, Suiza, 1991)

Nuit et jour, a pesar de las ilusiones onomásticas, no es una reescritura de Jules et Jim. A Julie, Jack y Joseph les pasa otra cosa. No es que solamente la muerte no está al final; es que viven otra experiencia. El trío de Jules et Jim vivía la aventura de una gran felicidad: no del todo el paraíso de los amores infantiles por supuesto, pero en fin, no tan lejano. El de Nuit et jour vive más bien el descubrimiento de la desgracia.

En "Nuit et jour" por Stéphane Bouquet

(La mudanza, Francia, 1992)

Clavado a la pantalla por un zoom antes que lo aluda durante los 45 minutos de la película, el hombre se convierte, como la pequeña foto al fondo del departamento de Wavelength de Michael Snow, esta fase intensiva de una imagen tan cercana que todo el espacio podría repentinamente ser aspirado: lejanamente él se extrae y dice finalmente, frente a cámara, solo: "aquí estoy".

En "Le déménagement" por Cyril Beghin

(Del Este, Francia, Bélgica, 1993)

"Rodada en Alemania, Polonia, Rusia y Moscú, D´Est, lejos de toda pretensión realista, de exhaustividad o de análisis erudito del "fin del comunismo", restituye la experiencia de un sujeto enfrentado a la opacidad duradera de las cosas y de los hechos: "Todo lo que me conmueve. Rostros; calles que terminan; autos que pasan y autobuses; estaciones y llanuras; ríos y mares; riachos y arroyos; árboles y bosques. Campos y fábricas, y de nuevo caras; comida; interiores, puertas y ventanas, y la preparación de la comida. Mujeres y hombres; jóvenes y viejos que pasan o que se detienen, sentados o de pie, a veces hasta acostados. Días y noches; lluvia y viento; nieve y primavera". Ni investigación ni diario de viaje, sino "escrito" realizado al regresar de una estadía para preparar un proyecto sobre la poetisa Anna Akhmatova (en el "después" de las impresiones, los recuerdos y las emociones), la película registra una multitud de impresiones visuales y sonoras ―los accidentes ínfimos de un paisaje desolado, de una ruta desierta o de un cielo gris atravesado por nubes, las escenas comunes de la vida cotidiana extrañamente banal de la ex URSS."

En "D’Est: Variaciones Akerman" por Catherine David*

(La cautiva, Francia-Bélgica, 1999) / color

"Tengo 26 años y leo en un guión: "La Captive", una adaptación de uno de los libros de Marcel Proust.

La historia de Ariane y de Simon.

Apenas puedo dormir cuando cierro el guión.

He cerrado el guión y tengo esta sensación de haber cerrado un mundo que apenas acabo de percibir.

He leído durante una hora y media. Me encontré sumergida en un universo que no conozco.

Sé que no he entendido. Sé que me faltan algunos elementos. Sé que estoy alterada ¿Por qué? ¿Cómo es posible?

Sí, quiero conocer a Chantal Akerman."

En "La Captive- J´ai faim, j´ai froid" por Sylvie Testud.**

(Sur, Francia-Bélgica, 1999)

"También tengo ganas de ir a ver allí cuál es el precio del milagro americano, sobre la espalda de quién se carga en este mismo momento la acumulación de riquezas más importante que se haya visto nunca pero también, y sobre todo, si este paisaje conserva los rastros o el recuerdo de alguna otra cosa que no sea su propia belleza. Y agregaba: filmar la naturaleza, naturaleza que esconde sangre y osario. Ese reflejo del sol sobre una ciénaga barrosa."

En "La heladera está vacía.Podemos llenarla" por Chantal Akerman*, fragmento de una carta

de Chantal Akerman escrito a raíz de Sud.

(Del otro lado, Bélgica, 2002)

[...]"Y esas filas, esas estaciones, todo aquello resonaba en mí, era el eco de ese imaginario, de ese hueco en mi historia… Y en el sur, cuando veía esos árboles, inquietante familiaridad, y aún más familiar en el agujero de mi imaginario.

En De l’autre côté, la frontera bordeada de lámparas halógenas de vigilancia, no me atrevo a decir en lo que eso me hacía pensar.

Le mostré esos planos a mi madre, en mi cocina, donde Claire y yo comenzábamos a editar, y le pregunté: mamá, ¿esto te hace acordar de algo? Simplemente me respondió: ¿por qué me preguntas eso, si ya lo sabes?"

En "La heladera está vacía. Podemos llenarla" por Chantal Akerman*.

*En Chantal Akerman, una autobiografía. Edición Malba-Colección Costantini, 2005. Catálogo publicado en el marco de la retrospectiva de Chantal Akerman en Malba- Colección Costantini.

**En Chantal Akerman, autoportrait en cinéaste. Éditions Cahiers du cinéma/ Éditions du Centre Georges Pompidou publicado en el 2004 en el marco de la retrospectiva integral organizada en el Centre Pompidou, París en homenaje a Chantal Akerman.

Del 12 al 24 de abril

Durante el mes de abril Malba será, nuevamente, una de las sedes del Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente, que en 2005 realiza su séptima edición.

Además de la retrospectiva fílmica Chantal Akerman, una autobiografía, producida íntegramente por Malba para el festival, se exhibirá en el auditorio del museo una selección de la programación que incluye, entre otras propuestas, una retrospectiva dedicada al cine producida por artistas como Matthew Barney, Dominique Gonzalez-Foerster, Ange Leccia, Martín Sastre, Shelly Silver, Bruce Connor y Tracey Emin, incluyendo trabajos de los reconocidos fotógrafos Henri-Cartier Bresson y Nan Goldin; un ciclo dedicado a la obra cinematográfica del fotógrafo Robert Frank; la presentación de Ronda nocturna, último film de Edgardo Cozarinsky; y una retrospectiva dedicada a Caroline Leaf, una de las máximas realizadoras del cine de animación.

Oscar maneja un taxi 12 horas diarias para ganarse la vida. Constantemente es atravesado por el bombardeo publicitario de las calles de Buenos Aires. En el baúl del Peugeot 504 lleva botellas con engrudo, pintura y recortes de afiches. Cuando la banderita del taxi está "libre", detiene el auto, consigue prestada una escalera e interviene el afiche publicitario elegido utilizando técnicas de collage y pintura.

La película gira en torno de un emergente artístico que nace de la crítica situación socioeconómica de la Argentina. Oscar es un hombre que lucha por defender su libertad, que resiste y reacciona de un modo creativo. Un artista para quien el arte debe ser "actividad". La situación económica del país empeora a lo largo del film y esto se refleja en la realidad del protagonista, tanto en lo personal como en lo artístico. Sumergido en este caos nacional, su obra se vuelva aun más combativa.

Sergio Morkin (Buenos Aires, 1969) al terminar sus estudios secundarios comenzó a cursar Psicología en la Universidad de Buenos Aires. Tres años más tarde abandonó esa carrera para estudiar cine. En 1992 egresó de la escuela de Cine Contemporáneo de Vicente López y en 1996 comenzó a dar clases allí. Ha realizado desde entonces cursos de actuación y dirección de actores. Ha dirigido cortometrajes de ficción, videos institucionales y publicidades. Oscar es su primer largometraje.

Oscar (Argentina, 2004). Una producción de Nicolás Avruj y Sergio Morkin. Dirección: Sergio Morkin. Cámara: Federico Serafín, Nicolás Avruj, Sergio Morkin, Sebastián Menacé. Música: Miguel Rausch. Edición: Andrea Yaninno, César Custodio, Sebastián Schindel, Federico Martignoni Tilbe, Nicolás Avruj, Sergio Morkin. Sonido: Carolina Sandoval, Gaspar Scheuer. producción: Nicolás Avruj, Sergio Morkin. Productora: Morkin-Avruj, coproductora: El Salto Producciones. Con el apoyo del Fondo Nacional de las artes y la Fundación Alter-cinè - Agencia Española de Cooperación Internacional Duración original: 61’. DV-Cam.

Del viernes 29 de abril al domingo 1 de mayo

El cine pornográfico procuró dar un paso hacia la legitimidad con este film, que unió por primera vez sexo explícito, gore y actores de prestigio, como McDowell, Meter O’toole, Helen Mirren y el venerable John Gielgud. El escándalo que provocó en su momento la convirtió en un hito del cine trash, y, al mismo tiempo, en uno de los recurrentes placeres culpables de muchos espectadores.

Se basa con fidelidad en una célebre novela de Dominique Aury (firmada con el seudónimo Pauline Réage) y resultó un film lo suficientemente inquietante como para permanecer totalmente prohibido en Inglaterra hasta 1999. Parte de su delirante imaginería erótica reaparece, curiosamente, en la secuencia de la orgía aristocrática que filmó Kubrick para Ojos bien cerrados.

Sarli interpreta a una obrera de frigorífico que es violada de manera sistemática por Romualdo Quiroga y su grupo de desagradables compinches. La escena en que Quiroga exclama "Carne sobre carne" se cuenta entre los momentos más recordados de toda la historia del cine argentino.

Una mujer vive asediada por el sexo fuerte de una isla del Tigre. Como objeto del deseo ajeno, Libertad Leblanc era muy convincente, pero nunca encontró a su Armando Bó y sus films rara vez escaparon de los parámetros del cine que éste creó para Isabel Sarli: un ambiente agreste, la posesión inevitable a través de la violencia, la sexualidad elevada al kitsch.

Un recorrido por la historia de la dirección de la fotografía en el cine.

Sábado 2 de abril a las 18:00

A propósito del rodaje en el desierto, su director de fotografía, Christopher Doyle dice al respecto: "El desierto realmente te moldea. Hice cinco películas que transcurren en el desierto. Ha sido uno de las importantes plataformas de aprendizaje. El desierto es un lugar que me ha enseñado muchísimo acerca del filmar porque se hace imposible iluminar. Todo se modifica, termina pareciéndose a algo emocional, como algunas relaciones. Es, a la vez, infinito, hermoso y atractivo. Al mismo tiempo hay muchísimos detalles en el desierto, está todo ahí.

El paisaje desértico me enseñó a mirar con más detenimiento, a ser más observador, más paciente y, por ende, a seleccionar menos. Logrando que no haya nada arbitrario sino mas bien tomar lo que sólo lo necesario y aquello que hace falta."

"En Héroe, queríamos todas esos cruces culturales", comenta Doyle. "El punto de partida es el color. Hay una narración al estilo Rashomon. Y después el color. El fácil era el rojo, rojo de pasión. No estábamos seguros de los demás y así fue el viaje, específicamente basado en las locaciones. El sesenta por ciento de la película esta filmada en exteriores, y como es sabido, es imposible cambiar el color del lago. Sabíamos que el lago y el bosque con las hojas amarillas eran muy importantes. Entonces buscamos las locaciones y a partir de ellas volvimos a trabajar el guión, con lo cual, en lugar de imponer un color a una locación en particular, se buscaron los colores para adaptarse a estos."