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Afirmación paisajísticqa sobre el desierto de la Tatacoa
 

Una reflexión correspondiente a la tradición artística colombiana
(Neiva,Huila; Colombia) Jaime Ruiz Solórzano El paisaje del filósofo, el paisaje pensado, es llano, sistemáticamente llano, glorioso a veces de ser llano. Extraño dominio metafísico del mundo que sólo cobra conciencia de sí cuando el mundo está lejos, disminuido, descolorido,negado y perdido! Gastón Bachelard En el presente texto se efectúa una breve revisión de la tradición paisajística nacional a partir de los aportes universales más significativos, aquí se hace mención a las retrospectivas importantes entre 1894 y 1975; luego se establecen tres categorías para tipificar las distintas miradas sobre el paisaje, al tiempo se ejemplarizan con el mismo número de artistas huilenses; finalmente se recuerda la riqueza paisajística del Departamento del Huila, centrando la atención en el Desierto de la Tatacoa como referente que posibilita desarrollar procesos educativos y creativos dentro del arte. Los artistas a través del devenir de las artes siempre han tenido conciencia del paisaje como constituyente esencial de sus creaciones. Como espacio virtual,se intuye como el lugar donde hombres, animales y elementos naturales reducidos a esquemas despliegan las acciones significativas durante el neolítico; en el tiempo de las grandes civilizaciones las formas rígidamente jerarquizadas y dispuestas en bandas, como el inicio de las tiras de historietas que se leen por lo general de abajo hacia arriba, incluye fondos naturales o urbanos propios de cada cultura, con excepción de China cuyo arte incluye el paisaje como una forma de expresión aparte precozmente adelantada al mundo occidental; en el mundo clásico relieves, mosaicos, muros y ánforas sirven de soporte a un tipo de ambiente empleado de manera ingenua como escenarios de los cuadros. Se tendrá que esperar hasta que Brunelleschi conquiste la representación de la realidad renacentista a través de la construcción de la normatividad para plantear los sucesivos planos del cubo escénico y de la perspectiva atmosférica aportada por los creadores barrocos para superar la planimetría de las figuras y los fondos predominante con antelación al Renacimiento. En la historia de las artes visuales se atribuye al pintor inglés John Constable (1776-1837) la propuesta innovadora de tratar el paisaje como un tema autónomo y el traslado del estudio al campo abierto para captar de manera directa los cambios tanto de la atmósfera como de la luz, con un colorido brillante y pinceladas sueltas que lo anticipan en medio siglo a la revolución de las vanguardias iniciada con el impresionismo. De esta manera se ha establecido una tradición del paisaje como una temática propia de expresión que se ha transformado acorde con el empleo de materiales, procedimientos técnicos, conceptos de la realidad y diversas relaciones sociales, que aunados a los cambios iconológicos e iconográficos del arte conllevan a que al mismo tiempo que se asimilan las distintas experiencias artísticas se recreen los modos de ver la naturaleza, constantemente revalorizada por los procesos culturales de cada contexto. En nuestro país esta percepción de lo natural desde el mundo mágico mítico propio del mundo precolombino en el cual el hombre es un ente no separado del medio sino un ser que hace parte de la amalgama cósmica dentro de una totalidad indiferenciada, asimila la tradición europea a través de los años de imposición cultural, pero manteniendo los sustratos mentales primigenios que hoy permiten hablar de la hibridez correspondiente al mestizaje racial cultural. Con posterioridad a los acontecimientos históricos de 1819, que no alteraron substancialmente los componentes sociales ni culturales, se continuó con los modelos artísticos coloniales. Sin embargo las formas planas y simples de las expresiones populares alcanzaron estatus oficial aportando el decidido interés por la observación natural del llamado arte-testimonio junto a las deficiencias representativas de su limitada formación. Durante la segunda mitad del siglo XIX los artistas que bebieron en las fuentes academicistas de Madrid, París y Roma, principalmente, entroncaron el desarrollo del arte nacional con el europeo; siempre a la saga e ignorando las rupturas creativas del último. Frente a la evolución del paisaje en las corrientes artísticas nacionales se puede decir que es fundamental desde 1894 cuando se institucionaliza la cátedra de paisaje en la Escuela Nacional de Bellas Artes bajo la orientación de Andrés de Santamaría y Luis de Llanos. Producto de este género pictórico se recuerda tres exposiciones de capital importancia: la de 1899 montada en la Escuela de Bellas Artes de Bogotá para celebrar las fiestas patrias; la de 1910 llevada a cabo en el Parque de la Independencia con ocasión de conmemorar la gesta libertaria; y la de 1975 en el Museo de Arte Moderno de Bogotá coincidente con el lanzamiento de la Historia del Arte Colombiano editada por Salvat. En esta última exposición el curador demuestra que el tema del paisaje se ha repetido continuamente, aunque con diferentes énfasis, en nuestra plástica. Sugiere que indaguemos también en nuestra historia sobre las razones y propósitos de nuestra creatividad. (...) y deja en claro, entre otras cosas, que la representación documental de la naturaleza ha perdido prácticamente toda fuerza en nuestra actividad artística contemporánea.(Serrano, 1975, 6) En consecuencia a las distintas posiciones por los cuales han transcurrido las miradas inherentes al paisaje se puede establecer tres categorías concomitantes a los ideologemas y contenidos manifestados por nuestros artistas. La primera, corresponde al paisaje mimético o representación verista del entorno bien sea rural o urbano en el cual se halla instalada nuestra vida, cuyo modelo propugna por la correspondencia directa entre lo que se percibe con lo que se plasma. A este nivel la disposición de los elementos plásticos corresponde a los dictámenes de las academias de arte de los siglos XVII y XVllI de fuerte raigambre europea o de sus naturalizaciones transterradas a nuestra patria, hoy obviamente interpretados y aplicados al libre albedrío como resultado de la pérdida de las fuentes originales y la deficiente investigación que tiende a satisfacer los gustos y sensibilidades escasamente formados. En efecto,los ojos miraban con la objetividad de la cámara fotográfica hacia un mundo en el que la realidad era un puñado de hechos que, al ser descubiertos uno por uno, habrían de encajar todos en el mismo orden. Era la tarea de la educación exhumar aquellos hechos y enseñar a los estudiantes a someterse a ellos (...) la realidad se encontraba en las apariencias superficiales: en la estática imitación de la naturaleza dispuesta precisamente tal como era observada: roca, árbol, río, vaca y arco iris; en la imitación de las texturas: el lustre del pelo, el brillo de la seda, los reflejos del cristal; en la exacta trascripción de la relación de los colores tal como eran observadas: el rojo de la manzana que carecía de toda referencia poética... (Hayes, 1969, 204) El mismo autor amplía las explicaciones sobre los procesos formativos dentro de este modelo de percibir y crear:Y así el estudiante de arte copiaba monótonamente las reproducciones en yeso de la estatuaria clásica, construía con esfuerzo las sombras por el material incoloro, estudiaba con ahínco las reglas de una perspectiva fija, (...) el maestro se sentía complacido por haber recordado, para enseñanza del alumno, aquellas cosas que él ya conocía; según su concepto, la pintura y la escultura eran documentos para conservar lo familiar, recordatorios que la realidad era tangible y podía ser poseída (...). Y, como se mira casualmente por la ventana, así se miraba de cuando en cuando la pintura colgada...; ( 1969, 204) La segunda, propia del paisaje como metáfora visual por medio del cual se transporta el sentido de la experiencia verista a los distinto elementos de la gramática y sintaxis visual; esta forma de interpretar el paisaje le confiere a los puntos, líneas, planos, volúmenes, colores, texturas y sus interrelaciones las asociaciones con los paisajes vivenciados. Dicho tipo paisajístico emplea las rupturas anicónicas del arte moderno cuyos polos se encuentran representados por el Neoplasticismo de Piet Mondrian y el Suprematismo de Casimir Malevich. En sí lo que plantea este tipo de paisaje es la reducción del lenguaje icónico del ilusionismo naturalista a los elementos esenciales de nuevos códigos para entender el arte y donde se cuenta con la imaginación del espectador para concretar la obra. Al respecto: Examinemos un círculo y una línea horizontal dentro de un espacio limitado. Estos dos elementos adquieren un sentido particular según sea su posición en este espacio. Nuestra mente trata de relacionar el círculo con imágenes previamente percibidas y almacenadas en nuestra memoria, tales como el sol, la luna llena, una pelota y otras figuras circulares, y luego examina el elemento horizontal y lo asocia a su concepto de la horizontalidad. La mente puede ir desde el horizonte del mar hasta la extensión infinita de los campos y, en un sentido general, hasta el recuerdo y concepto de la horizontalidad. (Basaldella, 1969, 181) Por lo cual, así como la índole documental del arte respondía a la objetividad con que era buscado el saber hace un siglo, las revelaciones imaginativas del arte moderno acompañan al pensamiento moderno, que explora de manera subjetiva las innumerables relaciones de las cosas. (...) Esa pintura, por paradójico que parezca, antojábase real; mas era una ilusión, mientras que el arte abstracto de hoy, con el que se está poco familiarizado, parece irreal. La pintura de hoy debe su interés estético a la realidad de la superficie pintada. La ilusión pintada del siglo XIX era finita, la pintura moderna es infinita; tan infinita como una fórmula matemática que sirve para una innumerable variedad de casos específicos.; (Hayes, 1969, 206) La tercera, inherente al paisaje metonímico o designación del referente ingenuo con otros conceptos cuyo planteamiento alude al desplazamiento de la evocación visual a la idea. En este terreno el paisajismo raya entre la indeterminación, lo intangible, las multi evocaciones, la disolución de los contornos o la no correspondencia del objeto con el concepto en la vía de lo impresentable. Tales expresiones se pueden encontrar en las obras Dada y en los movimientos surgidos a partir de la década de los años sesenta que comprometen en mayor medida lo senso-perceptivo, la sensibilidad y la participación creativa del público en la determinación del proceso de la obra, por lo general efímero. En resumen, la lectura visual, como tadas las formas de lectura, requiere una pasión y una tensión para lo cual la mayoría de los lectores de hoy no están preparados. El lector debería incorporarse a la obra de arte participando en su alumbramiento, colaborando, respondiendo a sus estímulos. El lector debe intervenir activamente en las alusiones y sugestiones. La tarea del artista no consiste en describir la apariencia visual del mundo que lo circunda, sino en considerar los aspectos visuales que se derivan de ese mundo. (Basaldella, 1969, 180) Así mismo,la antigua pintura contaba una historia, la moderna cuenta muchas. El significado de un cuadro que ilustraba un aspecto particular de la naturaleza, una naturaleza bien conocida, bien comprendida- era específico. No había ninguna duda sobre la identidad de lo representado. El significado de una pintura moderna es declaradamente impreciso, ambiguo, indefinido. Como la música, otras artes del siglo XX (...) puede suscitar muchas asociaciones de ideas, según quien la observa y su estado de ánimo en aquel momento. El verdadero mensaje del arte moderno es emocional y relativo; contemplándolo el observador puede desarrollar sus propios conceptos, conceptos que el mismo artista acaso no haya concebido nunca... (Hayes, 1969, 206) Si bien los artistas del departamento del Huila participan de manera directa en la tradición paisajística colombiana correspondientes a los tres tipos de paisajes enunciados, respecto al último apenas en los años 90 se comenzó a realizar su normalización. Como ejemplo fehaciente del paisaje mimético el maestro Ricardo Borrero Álvarez refleja en sus pinturas un talante que puede asimilarse al de los artistas de la Escuela de Barbizón en su confrontación del paisaje por el paisaje mismo, es decir, sin justificaciones diferentes a su particularidad o su belleza. Borrero incluía frecuentemente montañas y quebradas en sus lienzos, así como paisajes sin mayor espectacularidad pero trabajados con gran delicadeza y armonía cromática haciendo manifiesta su profunda emoción ante la naturaleza y gran pericia técnica. (Serrano, 1989, 5) Dentro del paisaje metafórico las obras del maestro Mario Ayerbe González correspondientes a la década de los años 80;Por el camino del expresionismo llega al paisaje y hace paisaje expresionista (...) Con un colorido sensual, vibrante, casi agresivo. Más que paisajes, los cuadros de éste período son vivencias del paisaje natal, que transforma con un cromatismo exaltado y unas certeras distorsiones formales. Como suele ocurrir, esta explosión cromática lo llevó a la abstracción. Por entre paisajes fantásticos se fue evadiendo de la naturaleza, o sea, de la realidad objetiva, en busca de paisajes interiores, de un mundo subjetivo lleno de formas y colores nuevos inventados por él, de texturas elaboradas, de armonías, matices y sutilezas, impregnadas de poesía y serenidad. (Polanía, 1992, 2) En cuanto al paisaje metonímico las obras del maestro Carlos Salas Silva se pueden leer como alusiones a un continuo paisaje urbano donde la retícula cuadrangular funge como constante formal y compositiva dentro de una permanente transformación del contenido. A partir de lo puramente pictórico, apoyándose sin nostalgia alguna en procedimientos y maneras ya ensayados por otros, Carlos Salas ha concentrado su empeño en la finalidad de romper fronteras para poder ampliar así los límites de su propio quehacer. De todas las fronteras posibles, el rectángulo tradicional de una tela era el que más lo constreñía, resultando demasiado estrecho para que cupieran sus ideas. Por eso comenzó a recortar los bastidores y a modificar sus contornos... (Medina, 2000, 52) Inherente a las acciones creativas el mismo autor explicita: Carlos Salas trasmuta. Para poder trasmutar pinta, se replantea lo pintado, lo corta, lo recorta y el fragmento así obtenido resulta ser la materia de la obra definitiva. (...) experiencia que en la exposición retrospectiva del Museo de Arte Moderno de Bogotá ha llevado a su máxima expresión, organizando en cada piso grandes instalaciones pictóricas que refuerzan su proyecto de obra fragmentada compuesta de un gran cuadro nuclear y muchos cuadros satélites, disposición que es característica de este joven pintor colombiano. (2000, 52) De otra parte, sin importar el tipo de paisaje en el cual se inscriba la obra de un determinado pintor siempre se encuentra, de manera conciente o inconsciente, un determinado referente que revaloriza la temática paisajística rural o urbana de su contexto inmediato. Al respecto la ubicación del Departamento del Huila se considera un espacio privilegiado por contar con diversos pisos térmicos donde existen diferentes paisajes geográficos, desde el desierto hasta el nevado.El Huila se reconoce como una región de gran riqueza paisajística, principalmente por la diversidad de ambientes que genera el entorno de las cordilleras, en contraste con las tierras cálidas del valle central, en el que la Tatacoa constituye la referencia ambiental de las condiciones extremas de los valles cálidos interandinos, por la presencia de los ecosistemas de zonas árida y semiárida (...) La vegetación nativa de estas zonas constituye el componente más notorio en la conformación de unidades de valor paisajístico... (Olaya et al, 1998, 65) Se asume que en el desierto de la Tatacoa se han identificado los valores paisajísticos de origen natural como son las unidades de paisaje destacados por la integración de elementos biológicos y geomorfológicos, los sitios de valor escénico y los atractivos de valor estético inherentes a la educación, interpretación y la creación artística. Dentro de las primeros se destacan los bosques nativos, las cárcavas del sector de El Cusco, la cuenca de la Quebrada Tatacoa y el cañón del Río Cabrera; corresponden a los segundos las terrazas altas Quebrada Las Lajas, terrazas Río Magdalena, montículos de El Cusco, divisorias de cuencas, cauces y fenómenos de corrientes intermitentes, elevaciones en cauce del Río Cabrera y cuchilla Saltarén. Respecto a los terceros, es decir, a las posibilidades de educación o formación artística y de creación artística a partir del desierto de la Tatacoa, se pueden direccionar hacia el desarrollo senso-perceptivo, de la sensibilidad, la creación de superficie-objetos, cuerpo-objetos, superficies-icónicas y de aportar elementos identitarios. Para quien participe en procesos de aprendizaje del arte como creativos debe percibir los elementos plásticos de las estructuras geométricas, calidades texturales, colorido, constantes y variantes compositivas; así mismo ser sensibles ante los cambios lumínicos y atmosféricos del desierto. Igualmente reconocer los pares dialécticos de las principales categorías estéticas que suscita tal espacio. Las concreciones expresivas del desierto se pueden hacer manifiestas por medio de diversas estructuras artísticas como: dibujo, pintura grabado, tapiz, fotografía (superficie-objetos); escultura, arquitectura, artesanía (cuerpo-objetos); video arte, televisión, cine, arte por computador (superficies-icónicas). (Acha, 1981, 55-63) Incluso sus espacios pueden servir de escenario a propuestas de terri arte, happenings, performances y ambientaciones. Es decir, que el desierto de la Tatacoa sirve como referente visual para ser expresado por las distintos leguajes artísticos, tanto tradicionales como contemporáneos. Al mismo tiempo la producción simbólica desde el referente en mención contribuye a articular las experiencias sensibles que fortalecen y dinamizan los valores culturales del tejido social. Por ello la temática del paisaje, como representación del escenario natural de nuestra vida, reafirma lo nuestro,evoca el concepto de nacionalidad, y subraya aspectos determinantes en nuestra organización social y en nuestra idiosincrasia. (...) nos quía hacia reflexiones fundamentales sobre el carácter de nuestra sociedad y sobre el impacto del medioambiente en el desarrollo de nuestra cultura. (Zea, 1975, 1) Sustentados en las anteriores razones podemos afirmar que de la misma manera que el Bosque de Fontainebleu sirvió de soporte a la Escuela de Barbizón, el Valle del Río Hudson al movimiento paisajista estadounidense, la Sabana de Bogotá a la Escuela de la Sabana, así mismo el Desierto de la Tatacoa puede generar una escuela de su mismo nombre, en la cual las experiencias de la tradición paisajística universal, nacional y las propuestas locales rindan sus mejores frutos dentro de las tres categorías de paisaje previamente establecidas y ejemplarizadas. Con la intención de enriquecer la tradición paisajística departamental y nacional, fotógrafos como Joaquín Ramírez y Fausto Valderrama, pintores como Miguel Castañeda y Reinaldo Duarte dentro del paisaje mimético, además del autor del texto relacionado con el paisaje metafórico ya han marcado su inicio. Lo único que se requiere es mantener su conservación si aceptamos que el desierto de la Tatacoa no es sólo el espacio más o menos productivo para el servicio de las necesidades biológicas del huilense, sino también el lugar imprescindible para oxigenar el espíritu. Por lo tanto, el paisaje del desierto es merecedor de todo el respeto si no queremos que sea el dominio metafísico del mundo que sólo cobra conciencia de sí cuando el mundo está lejos, disminuido, descolorido negado y perdido como anunciara Bachelard. BIBLIOGRAFIA ACHA, Juan. ARTE Y SOCIEDAD LATINOAMERICANA EL PRODUCTO ARTÍSTICO Y SU ESTRUCTURA. México, Ed. FCE, 1981. BACHELARD, Gastón. Introducción a la dinámica del paisaje; en EL DERECHO DE SOÑAR. Bogotá, Ed. FCE, 1994. BASALDELLA, Mirko. En torno a la percepción visual en LA EDUCACIÓN VISUAL. México, Ed. Novaro S. A., 1969. HAYES, Bartlett H.;El arte y la enseñanza en el pasado y en el presente en LA EDUCACIÓN VISUAL. México, Ed. Novaro S.A.., 1969. OLAYA, Alfredo et al. ZONIFICACION PARA USO Y MANEJO DEL DESIERTO DE LA TATACOA. Neiva, Estudio sin edición, 1998. POLANIA, Héctor, Artículo crítico sobre Mario Ayerbe González. Pitalito, Fax, septiembre 29 de 1992. SERRANO, Eduardo. Catálogo EL PAISAJE DE LA SABANA DE BOGOTA EN EL SIGLO XX. Bogotá, Ed. Estudio Tres, Agosto 1989. SERRANO, Eduardo. Catálogo EL PAISAJE 1900-1975. Bogotá, Ed. Italgraf S. A. Julio 1975. MEDINA, Alvaro.Carlos Salas el postmoderno; en REVISTA DINERS No. 358. Bogotá, Ed. Gamma. Enero de 200. ZEA DE URIBE. Gloria. Presentación catálogo EL PAISAJE 1900-1975. Bogotá, Ed.Italgraf S. A. Julio 1975. Sobre el autor: JAIME RUIZ SOLÓRZANO es Docente Universidad Surcolombiana Neiva, Huila, Colombia Estudios realizados: 1977- 1981 Grado en Pintura en la Escuela de Artes de Bogotá. 1988-1992 Licenciatura en Filosofía e Historia, Universidad Santo Tomás, Bogotá. 1995-1996 Especialización en Planeación del Desarrollo Educativo y Cultural, Universidad Surcolombiana, Neiva. 1997-2000 Estudios de Maestría en Educación por el Arte y Animación Sociocultural, Instituto Pedagógico Latinoamericano y Caribeño IPLAG, La Habana, Cuba. 2001: Especialización en Docencia Universitaria, Universidad Santo Tomás, Bogotá. 2002: Actualmente adelanta estudios de Maestría en Historia, convenio Universidad Nacional de Colombia y Universidad Surcolombiana, su trabajo de grado se titula "Arquitectura Republicana y Vida Cotidiana de sus Habitantes en Neiva entre 1920 y 1940".
 
 
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